Russischer Film

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Einleitung

Russischer Film, Geschichte des Films in Russland und der Sowjetunion. Russland verfügte in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts über eine florierende Filmproduktion, die durch die Oktoberrevolution einen entscheidenden Einschnitt erlebte. Innovative Filmemacher wie Wsewolod Pudowkin und Sergej Eisenstein entwickelten in den zwanziger Jahren eine neue Filmsprache, besonders auf dem Gebiet der Montage, und schufen mit Mat (1926; Die Mutter) bzw. Bronenosec Potemkin (1925; Panzerkreuzer Potemkin) Meisterwerke der Filmgeschichte. Der sowjetische Film stand in der Folge im Zeichen des Agitprop, des Patriotismus und des sozialistischen Realismus. Der im Westen prominenteste Regisseur des sowjetischen Films der Nachkriegszeit ist Andrej Tarkowskij, der Anfang der sechziger Jahre der Filmkunst seines Landes neue Impulse gab und der zu Beginn der achtziger Jahre nach Westeuropa emigrierte, wo er seine Arbeit fortsetzte.

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Die Anfänge

Die erste Vorführung des Lumière’schen Kinematographen in Russland erfolgte bereits 1896. In der Folge entwickelte sich rasch ein breit gefächertes Interesse am Film, was nicht zuletzt der begeisterten Aufnahme des neuen Mediums durch prominente Gestalten des Kulturlebens zu verdanken war, wie Maksim Gorkij, Lew Tolstoj, Aleksandr Blok und Aleksandr Glasunow. Vorläufig wurden mangels einheimischer Produktionen nur importierte Filme gezeigt. Erst 1907 unternahm der Petersburger Photograph Aleksandr Drankow einen Versuch, Aleksandr Puschkins dramatisches Gedicht Boris Godunow filmisch umzusetzen, und schuf schließlich im Jahr darauf den ersten russischen Erzählfilm, ein Porträt des Bojaren und Volkshelden Stenka Razin (1908).

Im folgenden Jahrzehnt beherrschten Drankow und Aleksandr Khanschonkow die russische Filmproduktion. Zunächst dominierten Filme nach geschichtlichen und literarischen Vorbildern, wurden indessen bald von einer Vielzahl aktionsreicher Kriminalfilme und sentimentaler Melodramen verdrängt. Die führenden Regisseure, wie Jakow Protasanow, Wladimir Gardin und Jewgeni Bauer, entwickelten einen relativ statischen, malerischen Stil, der Stars wie Iwan Mozschukin und Wera Kholodnaja eine ideale Plattform zur Demonstration ihrer pathetischen Darstellungskunst bot. Daneben entstand eine bunte Reihe erotischer Komödien, bis der 1. Weltkrieg patriotische Themen in den Mittelpunkt rückte.

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Der revolutionäre Kunst- und Propagandafilm

Nach der Revolution im Oktober 1917 entfielen die Bestimmungen der zaristischen Zensur, und die Filmemacher erhielten die Möglichkeit, zuvor tabuisierte religiöse und politische Themen zu behandeln, wie in Protasanows Tolstoj-Verfilmung Otets Sergiy (1918; Väterchen Sergej) und Der Revolutionär von Bauer (1917). Der Bürgerkrieg problematisierte in den nächsten Jahren die Produktionsbedingungen der russischen Filmindustrie. Viele Produktionsfirmen zogen sich vorerst auf die Krim zurück, andere Filmschaffende emigrierten nach Westeuropa oder in die USA. Die Verstaatlichung der Filmindustrie 1919 bedeutete einerseits das Ende der privaten Filmproduktion, andererseits sorgte sie für eine planmäßige Verteilung der knappen Ressourcen. Die neuen Machthaber erkannten schnell die Durchschlagskraft des Mediums als Mittel der Propaganda und ließen zunächst pseudodokumentarische Kurzfilme produzieren, die auf eigens eingerichteten Propagandafahrten in Zügen und auf Schiffen vorgeführt wurden.

1919 gründete Gardin die erste staatliche Filmhochschule der Welt. Bald gesellte sich Lew Kuleschow hinzu, der „Montagetechnik” unterrichtete, die radikal neue Wege der filmischen Erzählweise aufzeigte und insofern Prinzipien des Konstruktivismus aus der bildenden Kunst aufnahm. Unter den Schülern Kuleschows waren auch die späteren Köpfe der „Montageschule”, Wsewolod Pudowkin und Sergej Eisenstein. Eine weitere einflussreiche Persönlichkeit des frühen sowjetischen Films war der Dokumentarfilmer Dsiga Wertow (Denis Kaufman), ein Verfechter des objektiven, durch keine fiktiven Elemente getrübten Blickes eines „Filmauges” auf die Realität.

Nach Lenins Tod 1924 bildeten sich zwei Grundströmungen des sowjetischen Films heraus. Während Eisenstein, Pudowkin und Aleksandr Dowschenko mit der Montagetechnik experimentierten, um eine dynamische neue „Filmsprache” zu entwickeln, wie z. B. in den Filmen Bronenosec Potemkin (1925; Panzerkreuzer Potemkin) und Mat (1926; Die Mutter), konzipierten Protasanow und andere im Meschrabpom-Rus-Studio einen neuen Typus „fortschrittlicher” Melodramen und Gesellschaftssatiren. Eisensteins Filme waren am deutlichsten von innovativem Stilwillen und kraftvollem bildnerischen Gestus geprägt. Vor allem sein Panzerkreuzer Potemkin wurde zu einem Klassiker des Stummfilms, der plakative Szenen in fast atemloser Schnittfolge verband. Eisenstein versuchte durch diese suggestive Bildersprache auch die politische Botschaft seiner Filme emotional zu vermitteln. Unübersehbar wurde die prinzipielle Bindung der sowjetischen Regisseure an die offizielle Parteiideologie in Eisensteins Oktjabr (1927; Oktober/Zehn Tage, die die Welt erschütterten), seinem Film über die Oktoberrevolution. In der Originalfassung wurde der Mythos von der gewaltsamen Erstürmung des Winterpalais kolportiert, und Stalin verfügte später die vollständige Streichung aller Szenen mit Trotzkij.

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Der sowjetische Film unter der Diktatur

Die Probleme mit der staatlichen Zensur nahmen unter der Diktatur Stalins immer mehr zu, auch für prominente Regisseure wie Eisenstein und Pudowkin. Sie beeinträchtigten die gesamte Epoche des frühen Tonfilms in der Sowjetunion, der dort erst verhältnismäßig spät während des ersten Fünfjahresplans im Jahr 1931 eingeführt wurde. Obwohl die „Montagegruppe” dem Tonfilm zunächst skeptisch gegenüberstand, setzte mit seinem Beginn eine massive staatliche Förderung ein. Unter der Leitung Boris Schumjazkis wurden Pläne für ein „sowjetisches Hollywood” auf der Krim entworfen. Chapayev und Maxims Jugend (beide 1934) waren charakteristische Beispiele für die neue Doktrin des „sozialistischen Realismus”, die für alle Bereiche der Kunst verbindlich wurde.

Stalins regulative Eingriffe in das Filmgeschehen erstreckten sich mitunter sogar auf die schauspielerische Darstellung, vor allem in Filmen wie Michail Romms Lenin v oktyabre (1937; Lenin im Oktober), in denen er selber eine Rolle spielte. Die übermächtige Zensur und die thematische Eindimensionalität verhinderten nahezu vollständig, dass künstlerisch anspruchsvolle Werke entstanden. Bezeichnend war das Schicksal von Eisensteins Historiendrama Ivan Grosny (Iwan der Schreckliche), dessen erster Teil 1945 den Stalin-Preis erhielt, während die Fertigstellung des zweiten aus politischen Gründen verhindert wurde. Nach Beginn des Krieges mit Deutschland 1941 wurde zwar die ökonomische und logistische Situation der sowjetischen Filmindustrie noch problematischer, und der Anteil der Propagandafilme nahm weiter zu, andererseits lockerte die Verlegung vieler Studios nach Kasachstan die Überwachung durch die Zensurbehörden. Insgesamt aber war das allgemeine Niveau der Filme bis zu Stalins Tod 1953 von wenigen Ausnahmen abgesehen recht dürftig, und zudem fielen zahlreiche, vor allem jüdische Filmschaffende, der paranoiden „Säuberungspolitik” zum Opfer.

Chruschtschow wiederum nutzte ab 1956 auch den Film als Mittel der „Entstalinisierung” und schaffte darüber hinaus wieder günstigere Produktions- und Zensurbedingungen. Kalatosows Melodram Letyat zhuravli (Wenn die Kraniche ziehen) wurde 1958 bei den Filmfestspielen von Cannes mit einer Goldenen Palme ausgezeichnet und kündigte eine neue Ära des sowjetischen Films an. Eine neue Generation von Filmemachern trat unter dem Einfluss von Michail Romm mit subjektiven, satirischen und gelegentlich sogar experimentellen Filmen auf den Plan, darunter Wassilij Schukschin, Andrej Tarkowskij, der für Ivanovo detstvo (1962; Iwans Kindheit) den Goldenen Löwen auf dem Festival von Venedig erhielt, und Andrej Konschalowski, Elem Klimow und Larissa Schepitko. Sowjetische Filme gewannen wieder erheblich an künstlerischer Ausdruckskraft und fanden international Beachtung. So entstand 1964 unter der Regie Grigori Kosinzews die monumentale Shakespeare-Verfilmung Hamlet.

Mit dem Ende der Ära Chruschtschows 1967 war diese kurze Blütezeit vorüber. Die Zensurmaßnahmen wurden wieder schärfer, und mitunter wurden wieder Filme mit Aufführungsverbot belegt, wie Askoldows einfühlsame Schilderung des jüdischen Lebens in Russland, Komissar (1967; Die Kommissarin). Als jedoch Tarkowkijs Filmporträt des Ikonenmalers Andrej Rubljow (Andrej Rubljow) fünf Jahre lang zurückgehalten wurde (1966-1971), kam es zu internationalen Protesten. Die Autoritäten des sowjetischen Films gerieten in Entscheidungsnot zwischen dem wirtschaftlich lukrativen Filmexport, der nur mit künstlerisch anspruchsvollen freien Produktionen realisierbar war, und der Forderung nach systemkonformer Durchschnittsware. Die Zahl international renommierter sowjetischer Regisseure blieb insgesamt spärlich, und ihr Wortführer Tarkowskij, der sich mit der Stanislaw-Lem-Verfilmung Solaris (1972; Solaris) und Stalker (1979; Der Stalker) unter die weltweit besten seines Faches eingereiht hatte, kehrte nach den Dreharbeiten zu Nostalghia in Italien (1983; Nostalghia) nicht mehr in die UdSSR zurück. Zwar entstanden auch kritische Bestandsaufnahmen der sowjetischen Gesellschaft, vor allem der dort herrschenden Korruption und der Volkskrankheit des Alkoholismus, doch hatten sie beständig mit Eingriffen der Behörden zu kämpfen.