Französischer Film

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Einleitung

Französischer Film, Geschichte des Films in Frankreich.

Der französische Film erreichte früh ein hohes Niveau und brachte einen spezifischen Stil hervor, der immer wieder prägend auf die Entwicklung des künstlerisch anspruchsvollen Films wirkte. Dies gilt vorrangig für die dreißiger Jahre und die Ära der Nouvelle Vague (1958-1968). Nach allgemeiner Übereinkunft gilt als Geburtsstunde des Kinos der 28. Dezember 1895, als die Brüder Auguste und Louis Lumière im Keller des Grand Café am Boulevard des Capucines in Paris mit dem von ihnen entwickelten Apparat einem zahlenden Publikum ihr erstes Filmprogramm vorführten.

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Stummfilm

Die ersten Filme hatten als „lebende Photographien” nur eine Laufzeit von kaum einer Minute. Um 1900 drehte der Filmpionier Georges Méliès einen Jeanne d’Arc-Film von etwa 15 Minuten. Méliès setzte die Kamera gestaltend ein und gilt deshalb als der erste Regisseur der Filmgeschichte. Das Kinematographen-Theater von Charles Pathé in Paris war das erste stationäre Kino. Der ehemalige Jahrmarktsschausteller betrieb die Filmproduktion von Anfang an in kommerzieller Absicht. Er ließ in mehreren Ateliers gleichzeitig drehen und setzte Kopien für den Vertrieb ein. Für ihn arbeitete der Regisseur Ferdinand Zecca, der u. a. Quo vadis (1901), Passion (1902/03), La Vie de Polichinelle (1905, mit Max Linder) drehte. Sein größter Konkurrent war Louis Feuillade von der Société Gaumont, der mit mehrteiligen Serienfilmen enormen Publikumszuspruch fand, u. a. mit Fantômas (1913/14), Les Vampires (1915/16) und Judex (1916/17). Bis zum 1. Weltkrieg dominierte der französische Film das europäische Kino. Nach 1919 überschwemmten amerikanische Filme den wachsenden Markt, die inländischen Produktionsfirmen wurden von der Wirtschaftskrise erfasst, und die von ihnen hergestellten Kommerzfilme verloren an Bedeutung.

Dafür erklomm während der zwanziger Jahre der Avantgarde- und Experimentalfilm mit den drei stilistischen Ausformungen des Impressionismus, des Cinéma pur und des Surrealismus einen künstlerischen Gipfel. Die Regisseure Louis Delluc mit La Femme de nulle part (1922; Die Frau von Nirgendwo) und Abel Gance mit dem Antikriegsfilm J’accuse (1918; Ich klage an), La Roue (1922/23; Rollende Räder) und Napoléon (1926, Fragmente in den achtziger Jahren teilweise rekonstruiert) zählen, gemeinsam mit Marcel L’Herbier, Jean Epstein und Germaine Dulac, zu den Meistern des filmischen Impressionismus: Sie interessierten sich vor allem für die Wirkungsästhetik des Films, die Emotionen und Stimmungen einer Handlung. Beeinflusst von der avancierten Erzähltechnik von D. W. Griffith entwickelten sie eine Filmtheorie, die die Möglichkeiten des neuen Mediums berücksichtigte, u. a. Beweglichkeit der Kamera (Handkamera), Montage, Überblendungen, Nahaufnahmen, rhythmisierter Schnitt und Collage. Gance erfand die raffinierte Kontrastmontage und die Triptychon-Leinwand, die Vorstufe zur Cinemascope-Technik, bei der die mit drei Kameras aufgenommenen Bilder synchron auf eine Leinwand projiziert wurden; außerdem experimentierte Gance bereits mit dem stereophonischen Ton. Doch selbst die kühnsten dieser meist mit sehr geringem Budget gedrehten Filme, wie Louis Dellucs Fièvre (1921; Fieber) und L’Herbiers El Dorado (1921; Eldorado), fußten noch auf einem traditionellen Handlungsmuster.

Die Vertreter des Cinéma pur wollten den Film von allen dramatischen und dokumentarischen Elementen befreien und rückten ihn nahe an die bildende Kunst. Hauptvertreter dieser abstrakten Richtung waren der Photograph Man Ray mit Le Retour à la raison (1923), der Maler Fernand Léger mit Ballet méchanique (1924) und zeitweise René Clair, u. a. mit Entr’acte (1924).

Auch der surrealistische Film ist eng mit der zeitgenössischen Malerei der Avantgarde verbunden. André Breton hatte schon früh das Potential des Films erkannt, Träume zu visualisieren. Die berühmtesten Werke des filmischen Surrealismus sind die poetischen Bildrätsel Un chien andalou (1928; Ein andalusischer Hund) und der Tonfilm L’Âge d’or (1930; Das goldene Zeitalter) von Luis Buñuel und Salvador Dalí sowie Le Sang d’un poète (1930; Das Blut eines Dichters) von Jean Cocteau.

In den späten zwanziger Jahren verlegten sich viele französische Filmemacher auf eine thematische und stilistische „Amerikanisierung” und versuchten, deutsche und amerikanische Gesellschaften für Finanzierung und Koproduktionen zu gewinnen. Zu den französischen Stummfilmen, die künstlerischen Wert und kommerziellen Erfolg in sich vereinen konnten, zählen René Clairs Komödie Un chapeau de paille d’Italie (1927; Der Florentinerhut) und die Debütwerke der Regisseure des „Poetischen Realismus” – der dann in den dreißiger Jahren den französischen Film dominierte – wie Jean Renoirs La Fille de l’eau (1924; Das Mädchen vom Wasser) und Nana (1926) sowie Marcel Carnés Nogent – Eldorado du dimanche (1929; Nogent – Ein Sonntagseldorado).

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Tonfilm bis 1960

Die Erfindung des Tonfilms brachte der französischen Filmproduktion einen bemerkenswerten Aufschwung, auch wenn die technische Entwicklung eines eigenen Tonsystems durch ungenügende Investitionen behindert wurde und Studios und Lichtspieltheater deswegen gezwungen waren, auf teuer importierte Ausrüstung aus den USA und Deutschland zurückzugreifen. Zwischen 1930 und 1960 wurden in Frankreich über 3 000 Filme gedreht, darunter hervorragende Kunstfilme, aber auch populäre Filme für ein Massenpublikum. Als einer der kreativsten Tonfilmregisseure der Frühzeit erwies sich Marcel Pagnol, der seinen Bühnenerfolg Marius (1931; Zum goldenen Anker) verfilmte und damit erstmals die ländliche Welt seiner provenzalischen Heimat auf die Leinwand brachte. Die Mischung aus Melodram und Lokalkolorit fand in Frankreich begeisterte Aufnahme, ebenso die Fortsetzungen Fanny (1932; Fanny) und César (1936; César). Diese Filmtrilogie war auch im Ausland so erfolgreich, dass Pagnol 1934 den Bau eines eigenen Studios in Marseille finanzieren konnte. Einen singulären Status besitzt trotz seines schmalen Œuvres der früh verstorbene Jean Vigo, der mit visuell und narrativ innovativen Arbeiten wie dem witzigen Dokumentarfilm À propos de Nice (1930), dem provokant-anarchischen Internatsfilm Zéro de conduite (1933; Betragen ungenügend) und dem poetischen Spielfilm L’Atalante (1934; Atalante) seinen Platz in der Filmgeschichte behauptet.

Die deutsche Firma Tobis-Klangfilm, die mit einem eigenen Tonfilmpatent gegen die internationale Konkurrenz antrat, hatte in ihrem Studio Epinay hervorragende französische Regisseure unter Vertrag. Der bedeutendste war René Clair, der in seinen theoretischen Schriften die damals herrschende Trivialität der Filmstoffe attackierte und thematisch-ästhetisch anspruchsvolle Werke dagegensetzte wie Sous les toits de Paris (1930; Unter den Dächern von Paris) oder das musikalische Lustspiel Le Million (1931; Die Million). Diese Filme verhalfen dem französischen Tonfilm zu internationalem Renommee.

Der wichtigste nationale Tonfilmproduzent wurde die Firma Pathé-Natan. Mit La Petite Lise (1930; Die kleine Lise) von Jean Grémillon etablierte sich der Filmstil des „Poetischen Realismus”. Das Drehbuch stammte von Charles Spaak und Jacques Prévert, die auch die meisten Rollen des neuen Filmstars Jean Gabin konzipierten. Mit dem Regisseur Marcel Carné drehte Gabin Klassiker des Gangster- und Milieufilms wie Quai des brumes (1938; Hafen im Nebel) und Le jour se lève (1939; Der Tag bricht an). Das düster-realistische Filmdrama Les Bas-fonds (1936; Nachtasyl), der pazifistische Kriegsfilm La Grande illusion (1937; Die große Illusion) und der von den deutschen Besatzungsbehörden als „demoralisierend” verbotene Film La Règle du jeu (1939; Die Spielregel) sind Meisterwerke Renoirs. Er verband gesellschaftskritisches Engagement und klare politische Stellungnahme und wurde nach dem Krieg zu einer Leitfigur des modernen europäischen Erzählkinos. Auch technisch gab Renoir die Entwicklungsrichtung vor: Aus Gründen akustischer und visueller Authentizität propagierte er den live am Drehort aufgenommenen Ton, und für gemeinsame Innen- und Außenaufnahmen ließ er Szenenaufbauten errichten.

Fehler im Management zwangen 1936 Pathé-Natan zur Schließung, wie bereits die einzig nennenswerte nationale Konkurrenz, Gaumont, zwei Jahre zuvor. Dazu prägte der parteipolitische Kampf ab Mitte der dreißiger Jahre den französischen Film sowohl in struktureller als auch thematischer Hinsicht. Verschiedene Filmemacher, darunter auch Renoir mit dem Wahlkampffilm La vie est à nous (1936; Das Leben gehört uns) und dem von der Volksfrontregierung in Auftrag gegebenen patriotischen Film La Marseillaise (1938; Die Marseillaise), waren in den Kampagnen aktiv, die von Ciné-Liberté organisiert wurden, die der Kommunistischen Partei Frankreichs nahestand. Ihre Aktivitäten verstärkten sich, nachdem die Regierung der Volksfront 1936 an die Macht gekommen war. Sie setzten sich protektionistisch für die Besteuerung importierter Filme und die Abschaffung der Filmzensur ein.

Der Krieg und die Besetzung Frankreichs durch Deutschland veränderten die Lage grundlegend. Eine Reihe Filmschaffender verließ 1940 das Land, darunter auch René Clair, Jean Renoir und Julien Duvivier. Nachdem es der deutschen Besatzungsmacht nicht gelungen war, dem französischen Publikum deutsche Filme zu oktroyieren, wurde mit der gleichgeschalteten Produktionsfirma Continental die französische Produktion wieder angekurbelt. Einigen wenigen Regisseuren gelang es, die individuelle Handschrift des französischen Films zu tradieren: Jean Grémillon schuf Lumière d’été (1942; Wetterleuchten) und Le ciel est à vous (1943; Sprung in die Wolken), Henri-Georges Clouzot den psychologischen Kriminalfilm Le Corbeau (1943; Der Rabe). Marcel Carné und Jacques Prévert drehten in den Jahren von 1943 bis 1945 ihr Meisterwerk Les Enfants du paradis (1945; Kinder des Olymp, mit Arletty), eines der reifsten und schönsten Werke der französischen Filmkunst, das die Brücke schlägt vom Poetischen Realismus der Vorkriegszeit zum künstlerischen Neubeginn nach dem Krieg.

In der Nachkriegszeit nahm Frankreich unter den Filme exportierenden Ländern nach den USA die zweite Stelle ein. Die zurückgekehrten Emigranten knüpften mit ihren neuen Filmen an die früheren Erfolge an, René Clair mit Le silence est d’or (1946/47; Schweigen ist Gold) und Julien Duvivier mit Panique (1946; Panik). Zu den wichtigsten neuen Regisseuren, die sich in der Folge etablierten, zählten Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophüls, André Cayatte, Jean-Pierre Melville und René Clément. Bressons umfangreiches Filmschaffen zeichnet sich von seinen frühen Filmen wie Les Dames du Bois de Boulogne (1944/45; Die Damen vom Bois de Boulogne) bis zum Spätwerk Le Procès de Jeanne d’Arc (1961; Der Prozess der Jeanne d’Arc) durch besondere stilistische Geschlossenheit aus. Jean-Pierre Melville orientierte sich mit seinen stilisierten Polizeifilmen, u. a. Le Samouraï (1967; Der eiskalte Engel) und Un flic (1972; Der Chef) am amerikanischen Film Noir. Schon der Debütfilm Jour de fête (1949; Tatis Schützenfest) von Jacques Tati besitzt die ihm eigene skurril-poetische Komik, die mit ihren lose aneinander gereihten Gags an die Stummfilmkomik erinnert. In Les Vacances de Monsieur Hulot (1953; Die Ferien des Monsieur Hulot) brachte der Regisseur seine weltberühmte komische Gestalt des Monsieur Hulot zum ersten Mal auf die Leinwand.

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Neue Entwicklungen ab 1960

Von 1960 bis in die neunziger Jahre war Frankreich qualitativ und quantitativ führend im europäischen Filmgeschäft. Dieser Spitzenplatz verdankte sich der ausgezeichneten Infrastruktur und dem lebhaften Publikumsinteresse, nicht zuletzt aber auch der umfassenden staatlichen Unterstützung von Produktion bis Verleih durch das Centre National de la Cinématographie (CNC) und durch steuerbegünstigte Finanzierungsmodelle.

Einen Wendepunkt nicht nur für den französischen Film markiert das Auftreten einer Gruppe jüngerer Regisseure, die Ende der fünfziger Jahre auf sich aufmerksam machten, u. a. durch Les Quatre cents coups (1959; Sie küßten und sie schlugen ihn) von François Truffaut, Hiroshima mon amour (1959; Hiroshima, mon amour) von Alain Resnais und À bout de souffle (1959; Außer Atem) von Jean-Luc Godard. Drei Jahre zuvor hatte der 28-jährige Roger Vadim mit dem Sensationserfolg Et Dieu créa la femme (1956; Und ewig lockt das Weib) den Weg für die junge Generation geebnet und der Schauspielerin Brigitte Bardot zum Durchbuch verholfen.

Die Nouvelle Vague, wie die neue Strömung genannt wurde, charakterisierte die produktiven nächsten zehn Jahre des französischen Spielfilms. Die Arbeit der jungen Regisseure brach auf unterschiedlichste Weise mit den bislang gültigen Konventionen. Sie verzichteten auf ausformulierte Drehbücher und arbeiteten mit abrupten Schnitten, eigenwilliger Kameraführung, bewusst unprofessioneller Studiobeleuchtung und Aufnahmen vor Ort; dazu kamen eine lebensnahe Offenheit der Handlung und ein freier Umgang mit dem Thema Sexualität. Ermöglicht wurde die flexible Arbeit durch die Verwendung der handlichen 35-Millimeter-Cameflex-Kamera, die seit dem Jahr 1948 von der Firma Éclair hergestellt wurde. Auf dem Gebiet des Dokumentarfilms wurden ähnliche Experimente von Chris Marker und dem Ethnologen Jean Rouch mit den lautlosen, leichtgewichtigen 16-Millimeter-Kameras unternommen (Cinéma-vérité).

Viele dieser Entwicklungen wurden von dem experimentierfreudigen Produzenten Pierre Braunberger unterstützt. Er hatte zuvor einige wichtige Kurzfilme von Alain Resnais produziert, der 1959 ebenso wie Georges Franju zum Erzählkino überwechselte, u. a. mit L’Année dernière à Marienbad (1961; Letztes Jahr in Marienbad), La guerre est finie (1966; Der Krieg ist vorbei) und Mon oncle d’Amérique (1979; Mein Onkel aus Amerika). Wichtige Persönlichkeiten, die im weiteren Sinn der Nouvelle Vague zugerechnet werden, waren Claude Chabrol, der sich später mit einer Reihe von Psychothrillern und Kriminalfilmen dem Unterhaltungskino annäherte, u. a. mit Le Beau Serge (1958; Die Enttäuschten), La Femme infidèle (1968; Die untreue Frau) und Les Noces rouges (1972; Bluthochzeit), Éric Rohmer, Jacques Rivette, Agnès Varda und ihr Ehemann Jacques Demy sowie Louis Malle. Der künstlerisch anspruchsvolle Film dieses Zeitraums erreichte in dem Spätwerk des Exilspaniers Luis Buñuel, das sich konventioneller Moral ebenso wie narrativer Logik widersetzt, einen besonderen Höhepunkt, u. a. drehte er Belle de jour (1967; Belle de Jour), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972; Der diskrete Charme der Bourgeoisie) und Cet obscur objet du désir (1977; Dieses obskure Objekt der Begierde).

Neben dem Autorenfilm beschickte die französische Filmindustrie den internationalen Markt mit einem breit gefächerten Angebot aus allen Genres. Erfolgreich waren die bissigen Filmsatiren von Jean-Pierre Mocky, die leichten Komödien von Philippe de Broca oder Michel Deville, sensible Liebesfilme wie Un homme et une femme (1965; Ein Mann und eine Frau) von Claude Lelouch oder Les Choses de la vie (1969; Die Dinge des Lebens) von Claude Sautet und die Politthriller von Constantin Costa-Gavras wie L’Aveu (1970; Das Geständnis). Kassenschlager waren die zahlreichen Filme mit Louis de Funès, u. a. La Grande vadrouillle (1966; Drei Bruchpiloten in Paris, Regie Gérard Oury) und Hibernatus (1968; Onkel Paul, die große Pflaume, Regie Edouard Molinaro).