Deutscher Film

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Einleitung

Deutscher Film, Geschichte des Films in Deutschland.

Einen ersten Höhepunkt erreichte der deutsche Film mit Robert Wienes expressionistischem Film Das Kabinet des Dr. Caligari (1919), der stilbildend wirkte für die zwanziger Jahre, die durch Meisterregisseure wie Friedrich Wilhelm Murnau, Ernst Lubitsch und Fritz Lang geprägt wurden. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten erlitt die Filmkunst in Deutschland einen Bruch, denn die renommiertesten deutschen Filmemacher emigrierten und setzten im Ausland, vor allem in Hollywood, ihre Karriere fort. Nach dem 2. Weltkrieg gab es nur wenige Filme, die sich ernsthaft mit der Zeit des Nationalsozialismus auseinandersetzten. Der deutsche Film der fünfziger Jahre wurde bestimmt durch eskapistische Heimatfilme und belanglose Unterhaltungsfilme. Erst mit dem Neuen deutschen Film setzte eine Gegenbewegung ein, die von Regisseuren wie Alexander Kluge, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Werner Schroeter, Volker Schlöndorff, Wim Wenders und Edgar Reitz angeführt wurde. Nach dem Ende dieser Strömung zu Beginn der achtziger Jahre folgte eine Phase, in der der deutsche Film in erster Linie mit Beziehungskomödien kommerzielle Erfolge vorweisen konnte.

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Stummfilm

Die erste Filmvorführung der Welt fand am 1. November 1895 im Berliner Wintergarten statt und umfasste acht Szenen mit einer Gesamtdauer von 15 Minuten. Der Streifen wurde produziert von den Gebrüdern Skladanowsky, die einen Projektionsapparat (Bioskop) entwickelt hatten, der dem der Gebrüder Lumière jedoch technisch unterlegen war. Die erste Filmvorführung der Lumières folgte erst knapp zwei Monate später. Aufgrund seiner technischen Überlegenheit setzte sich der Lumière’sche Kinetograph schon bald durch. Mit der Erfindung des Malteserkreuzgetriebes verbesserte der Deutsche Oskar Meßter die gebräuchlichen Apparate entscheidend und wurde damit der erste deutsche Filmpionier. Meßter gründete eine eigene Produktionsfirma und hatte bis 1897 bereits mehr als 80 Filme veröffentlicht. Während zunächst nur Szenen aus dem Alltag entstanden, wurden gegen Ende des Jahrhunderts zunehmend auch kurze Streifen mit einer Spielhandlung gedreht. Meßter nahm Henny Porten, den ersten deutschen Filmstar, unter Vertrag, und er war auch der Erste, der eine Wochenschau etablierte. 1917 wurde Meßters Firma Teil der Ufa.

Bereits in der Frühzeit des Stummfilms vor dem 1. Weltkrieg konnte der Film in Deutschland ein beachtliches Produktionsvolumen vorweisen, international war er jedoch kaum von Bedeutung. Indessen entstanden künstlerisch bemerkenswerte Filme, bevorzugt poetisch-phantastischer Stilrichtung. Häufig wurde dabei auf Vorlagen der romantischen oder zeitgenössischen literarischen Phantastik zurückgegriffen. Zu den ersten deutschen Spielfilmen gehören Urban Gads Der fremde Vogel (1911) mit Asta Nielsen in der weiblichen Hauptrolle und Max Macks Der Andere (1913). Paul Wegener, der wie viele Filmregisseure der Anfangszeit ursprünglich vom Theater kam und einer der populärsten Bühnenschauspieler seiner Zeit war, schuf mit Der Student von Prag (1913) und Der Golem (1914, nach dem Roman von Gustav Meyrink) zwei Meisterwerke dieses Typs.

Auch Ernst Lubitsch und Friedrich Wilhelm Murnau machten sich bei ihrer Regiearbeit die Erfahrungen zunutze, die sie als Mitarbeiter an Max Reinhardts Deutschem Theater gewonnen hatten. Lubitsch nahm darüber hinaus Anregungen des amerikanischen Films auf und erwies sich in der Folge als ungemein vielseitig. Neben ästhetischen Experimenten wie Die Puppe (1919) und historischen Ausstattungsfilmen (Madame Dubarry, 1920; Das Weib des Pharao, 1921) waren es vor allem die leichthändig inszenierten Komödien, die seinen Ruf begründeten. Lubitsch integrierte Elemente der Operette und entwickelte mit Die Austernprinzessin (1919) und Die Bergkatze (1921) einen neuen, publikumswirksamen Filmtyp. Neben Henny Porten und der Dänin Asta Nielsen avancierte Pola Negri, meist in der Rolle des Vamp, zu den hervorragenden Darstellerinnen des deutschen Films. Zwischen 1913 und 1919 verzehnfachte sich die Zahl der deutschen Produktionen. Von großem Einfluss auf die Formensprache des Films in den zwanziger Jahren war die Kunstrichtung des Expressionismus, die auch die damalige Aufführungspraxis der Berliner Bühnen prägte. Das extremste und zugleich bekannteste Beispiel ist Das Kabinet des Dr. Caligari (1919) von Robert Wiene. Das Thema der psychischen Anomalien wird hier neben exzessiver Mimik und eigenwilliger Kameraführung besonders durch die Zerrperspektiven der Kulissen eindrucksvoll präsentiert. Mit Conrad Veidt, Werner Krauss und Lil Dagover wirkten dort zugleich drei der prominentesten Darsteller des deutschen Stummfilms mit. Caligari war zwar nicht im engeren Sinn stilbildend, doch wiesen zahlreiche Filme der Zeit Parallelen zu seiner Bildersprache auf, allen voran die Werke Murnaus und Langs.

Lang brachte mit seiner Adaption des Nibelungen-Stoffes (Siegfried, 1922; Kriemhilds Rache, 1924) das erste bedeutende deutsche Leinwandepos heraus und brillierte auf dem Feld des atmosphärisch dichten Gangsterfilms (Dr. Mabuse, der Spieler, 2 Teile 1921/22). Bahnbrechend hinsichtlich der Tricktechnik und der filmischen Präsentation modernen Maschinenwesens wurde die Zukunftsvision Metropolis (1926), die seinerzeit technisch und finanziell aufwendigste deutsche Filmproduktion. Murnaus Meisterwerk war der Vampirfilm Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922, nach Motiven des Romans Dracula von Bram Stoker). Murnau kleidete das unheimliche Geschehen der literarischen Vorlage in beklemmend expressive Bilder und setzte damit Maßstäbe für den phantastischen Film der ganzen Epoche. Vorbildlich in Erzählweise und schauspielerischer Darstellung wirkten auch seine Filme mit Emil Jannings in den Hauptrollen: Der letzte Mann (1924), Tartüff (1926) und Faust (1926).

Ab Mitte der zwanziger Jahre entstand eine ganze Reihe von Filmen, die sich mit aktuellen sozialen Problemen auseinandersetzten. Regisseure wie G. W. Pabst verbanden im Genre des „Gossenfilms” melodramatisches Geschehen und soziales Engagement. Einige Filme dieser Provenienz wurden zu Klassikern des Stummfilms, wie Die freudlose Gasse (1925, mit Greta Garbo), der im Prostituiertenmilieu spielte. Mit Louise Brooks in der Hauptrolle drehte Pabst 1929 Die Büchse der Pandora (nach dem Stück von Frank Wedekind) und Tagebuch einer Verlorenen. Weitere Filme dieser so genannten Neuen Sachlichkeit sind Gerhard Lamprechts Die Verrufenen (1925) und Die Unehelichen (1926), Leo Mittlers Jenseits der Straße (1929), Berthold Viertels Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines (1926), Walther Ruttmanns Berlin – Die Sinfonie einer Großstadt (1927) und Menschen am Sonntag (1929) von Robert Siodmak und Edgar Ulmer.

Obwohl Deutschland eine ganze Reihe profilierter Regisseure aufwies, zeichnete sich Ende der zwanziger Jahre, wie auch im französischen Film und britischen Film, ein Trend zur „Amerikanisierung” ab: Zunehmend gelangten amerikanische Produktionen in die Kinos und wirkten sich prägend auf die Machart einheimischer Filme aus. Die bedeutendste Institution des deutschen Films war die Universum Film AG (Ufa), ein 1917 gegründeter Zusammenschluss verschiedener Filmunternehmen. Ihre Studios in Potsdam-Babelsberg waren die seinerzeit größten und technisch bestausgestatteten der Welt. Enorme Kosten für Filme wie Murnaus Der letzte Mann und Faust oder Langs Metropolis zwangen die Ufa allerdings zum Zusammenschluss mit den deutschen Abteilungen von Paramount und MGM. Später übernahm der konservative Medienmagnat Alfred Hugenberg die Ufa, womit der Weg zur Verstaatlichung der Gesellschaft und der Gleichschaltung des Filmschaffens unter der nationalsozialistischen Herrschaft bereits in Ansätzen vorgezeichnet war.

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Früher Tonfilm

Viele der prominenten Stummfilmregisseure setzten auch unter den neuen Bedingungen des Tonfilms erfolgreich ihre Karriere fort. Die Verfilmung des Heinrich-Mann-Romans Professor Unrat (1905) unter dem Titel Der Blaue Engel (1930, mit Marlene Dietrich und Emil Jannings) von Josef von Sternberg wurde der erste bedeutende Tonfilm in Deutschland. Wie Fritz Langs im selben Jahr entstandener Kriminalfilm M (1931, mit Peter Lorre) ist er zu den zeitlosen Meisterwerken des deutschen Films zu rechnen. Als weitere bedeutende Produktionen des frühen deutschen Tonfilms gelten Pabsts Westfront 1918 (1930), Kameradschaft (1931), Leontine Sagans Mädchen in Uniform (1931), Berlin – Alexanderplatz (1931) nach Alfred Döblin mit Heinrich George in der Rolle des Franz Biberkopf, Kuhle Wampe (1932) unter Mitwirkung von Bertolt Brecht. Ludwig Bergers Ich bei Tag und du bei Nacht (1932) und Max Ophüls’ Liebelei (1932) machten mit wachsender Perfektion von den Möglichkeiten des neuen Mediums Gebrauch. Musikfilme wie Der Kongreß tanzt (1931) kamen in Mode und bedienten sich aus dem reichen Fundus der deutschen und österreichischen Operettentradition. Luis Trenker drehte Berge in Flammen (1931) und Der Rebell (1932).

Diese Blütezeit endete mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933. Ein regelrechter Exodus der Filmschaffenden setzte ein, die aufgrund ihrer jüdischen Abstammung oder ihrer politischen Couleur um ihre berufliche oder gar leibliche Existenz bangen mussten. Die Verstaatlichung der Ufa und die allumfassende Kontrolle des Kulturlebens durch die Reichskulturkammer unter ihrem Präsidenten Joseph Goebbels bewirkten zudem eine Gleichschaltung des Filmwesens. Weder der personelle Aderlass noch die politische Disziplinierung wirkten sich indessen spürbar auf die Produktivität aus. Dies hing zum großen Teil mit der Unterstützung des Mediums durch die Machthaber zusammen. Einerseits war ein eigenständiger deutscher Unterhaltungsfilm erwünscht, zum anderen wurde der Film in den Dienst der Parteiideologie gestellt. Goebbels war auch hier in seiner Eigenschaft als Minister für Volksaufklärung und Propaganda federführend und verstand es, prominente Künstler wie Jannings zur Mitarbeit in der Reichsfilmkammer zu bewegen.

Im Bereich der Filmkomödie entstanden durchaus niveauvolle Produktionen, wie Die Feuerzangenbowle (1944) mit Heinz Rühmann, der mit Hans Albers und Theo Lingen zu den Kassenmagneten der dreißiger und vierziger Jahre avancierte. Bereits 1933 wurden Filme hergestellt, die die nationalsozialistische Ideologie transportierten, z. B. Hitlerjunge Quex. Musterbeispiele des Propagandafilms waren die Werke Leni Riefenstahls, vor allem ihre Dokumentation des Nürnberger Parteitages 1935 (Triumph des Willens). Aber auch ihr Zweiteiler über die Olympischen Spiele 1936 in Berlin stand deutlich im Zeichen der Glorifizierung des Gastgeberlandes (Fest der Völker, 1936; Fest der Schönheit, 1938). Diese unmittelbare propagandistische Ausrichtung blieb jedoch weitgehend auf Wochenschau und Dokumentarfilm beschränkt, wie in der antisemitischen Pseudodokumentation Der Ewige Jude (1940). In Spielfilmen trat die ideologische Stoßrichtung dezenter in Erscheinung. So wurde die Judenthematik in Veit Harlans Jud Süß (1940) in historischem Gewand aufbereitet, ebenso die im Kontext des 2. Weltkrieges relevante Durchhaltethematik (Kolberg, ebenfalls von Veit Harlan, 1943/45). Ein unrühmliches Beispiel solcher Perfidie war auch Ich klage an! (1941), eine vordergründig ausgewogene Auseinandersetzung mit dem Problem der Euthanasie. Sogar unter dem wachsamen Auge der Reichsfilmkammer gab es indessen Regisseure, die sich ideologisch nicht vereinnahmen ließen und in gewissem Maß passiven Widerstand leisteten, wie Helmut Käutner.

Im Übrigen entstanden selbst unter den problematischen Konditionen des Dritten Reiches einige Glanzstücke des deutschen Films, wie Amphitryon (1935) oder La Habanera (1937). Eine wichtige Neuerung der Zeit war das Agfacolor-Verfahren für die Farb-Filmtechnik, das z. B. in Münchhausen (1943, mit Hans Albers) zum Einsatz kam. Das Drehbuch schrieb mit Sondergenehmigung der als „Zersetzungsliterat” verfemte Erich Kästner. Bemerkenswert sind auch Luis Trenkers Der verlorene Sohn (1934) und der Kaiser von Kalifornien (1936). Die Gesamtproduktion im Dritten Reich belief sich auf circa 1 100 Filme.

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Nachkriegsfilm und fünfziger Jahre

Der Wiederaufbau der deutschen Filmwirtschaft nach 1945 vollzog sich relativ schnell, trotz der Zerstörungen durch den Krieg und der Aufteilung des Landes in die alliierten Besatzungszonen. Im Westen entstanden verschiedene kleinere Firmen, in der DDR wurde die ehemalige Ufa als staatliche Gesellschaft (DEFA) weitergeführt. Einige Regisseure der Vorkriegsgeneration, unter ihnen Helmut Käutner, konnten an ihre früheren Erfolge anknüpfen (In jenen Tagen, 1947; Film ohne Titel, 1948; Der Apfel ist ab!, 1949). Unmittelbar nach Kriegsende wurden zahlreiche „Trümmerfilme” gedreht, die jedoch keine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Zeit des Nationalsozialismus versuchten. Dazu gehören z. B. Zwischen gestern und morgen (1947) von Harald Braun, Morituri (1947) von Eugen York und Liebe 47 (1947) von Wolfgang Liebeneiner nach Wolfgang Borcherts Theaterstück Draußen vor der Tür.

Einer der wenigen deutschen Filme, die sich mit der Zeit des Nationalsozialismus beschäftigten, war Der Verlorene (1951), die einzige Regiearbeit Peter Lorres, der 1949 aus Hollywood nach Deutschland zurückgekehrt war. Der Film stieß jedoch auf wenig Resonanz, und Lorre ging 1953 wieder in die USA. Ansonsten wurde der deutsche Film des folgenden Jahrzehnts vom Genre der leichten Komödien, Musik- und Heimatfilme beherrscht. Als Stars etablierten sich zu dieser Zeit u. a. Romy Schneider, Maria Schell, Hildegard Knef, Ruth Leuwerik, Lieselotte Pulver, Curd Jürgens, Dieter Borsche, O. W. Fischer und später Horst Buchholz. Bereits bekannte Schauspieler wie Heinz Rühmann, Hans Albers und Willy Birgel setzten ihre Karriere erfolgreich fort. Der Kinderstar Christine Kaufmann rührte das Publikum mit ihren Rollen in einer ganzen Reihe von Heimatfilmen.

Als Ausnahmen, abseits von der überwältigenden Fülle des anspruchslosen Unterhaltungsfilms, sind hervorzuheben Max Ophüls’ Lola Montez (1955), Robert Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam (1957) sowie Wolfgang Staudtes Rose Berndt (1956) und Rosen für den Staatsanwalt (1959). Georg Dressler leitete mit Die Halbstarken (1956) und Endstation Liebe (1957) einen Trend ein. Parallel zur Nouvelle Vague in Frankreich trat Ende der fünfziger Jahre eine neue Generation von Regisseuren mit künstlerisch ambitionierten Filmen auf den Plan. So ging Rolf Thiele in Das Mädchen Rosemarie (1958) auf kritische Distanz zum „Wirtschaftswunder” und experimentierte mit ungewohnten Kameraperspektiven. Kurt Hoffmann drehte mit Wir Wunderkinder (1958) einen Film, der eine ironische Bestandsaufnahme des Deutschlands der Nachkriegszeit liefert. Ende der fünfziger Jahre thematisierte Bernhard Wicki mit Die Brücke (1959) die Zeit des Dritten Reiches.