Italienischer Film

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Einleitung

Italienischer Film, Geschichte des Films in Italien.

Der italienische Film erreichte einen ersten Höhepunkt in den Jahren um 1910, als aufwendige Historienfilme wie Cabiria (1914; Cabiria) entstanden, ein Genre, das in den sechziger Jahren in Italien wiederbelebt wurde. Großen Einfluss auf die Filmästhetik übte der in den vierziger Jahren entstandene Neorealismus aus, der sich mit karger Schwarzweißphotographie um eine realistische Behandlung sozialer Probleme bemühte. Eine Reihe italienischer Regisseure, die in dieser Zeit mit ihrer Filmarbeit begannen, entwickelten in der Folge einen individuellen filmischen Stil und schufen Meisterwerke des europäischen Films: u. a. Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni und Pier Paolo Pasolini.

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Von den Anfängen bis zum 2. Weltkrieg

Im Vergleich mit anderen europäischen Filmländern begann Italien erst relativ spät mit einer eigenen Produktion. Der Kameramann Vittorio Calcina, Generalvertreter der Gebrüder Lumière in Italien, drehte zwar bereits ab 1896 Dokumentarfilme, den ersten italienischen Spielfilm schuf aber erst Filoteo Albertini mit La presa di Roma, 20 Settembre 1870 (1905; Die Eroberung Roms). In der Zwischenzeit dominierte französische Importware den italienischen Markt. In der Zeit von 1905 bis 1914 stieg die Produktionsrate italienischer Filme dann steil an, weit mehr als die Hälfte aller Filme der Stummfilmperiode entstand innerhalb dieses Zeitraums in den Zentren Rom, Neapel, Mailand und Turin. Giovanni Pastrone produzierte mit dem Komiker André Deed in der Rolle des Cretinetti mehr als hundert Slapstick-Komödien.

Als spezielles Genre kamen aus Italien historische Monumentalfilme, die auch international erfolgreich waren: Il Cid (1909; Der Cid, Regie Mario Caserini), La caduta die Troia (1911; Der Fall Trojas, Regie Giovanni Pastrone), Quo vadis (1912; Quo vadis, Regie Enrico Guazzoni), Gli ultimi giorni di Pompei (1913; Die letzten Tage von Pompeji, Regie Eleuterio Rodolfi). Als Höhepunkt dieser Gattung und des italienischen Stummfilms überhaupt gilt Giovanni Pastrones kostspieliger Karthago-Film Cabiria (1913; Cabiria) mit einer Spieldauer von über drei Stunden. Pastrone setzte hier zum ersten Mal den von ihm entwickelten Kamerawagen ein und erzielte damit sensationelle Effekte optischer Bewegung wie Raumtiefe, Rückfahrten und Nahaufnahmen. Zu den Regisseuren, die sich von diesem Film beeinflussen ließen, zählen auch die berühmten amerikanischen Regiepioniere D. W. Griffith und Cecil B. De Mille. Filmmelodramen, die beliebten Schauspielerinnen attraktive Rollen lieferten („Divenfilm”), blieben dem theatralischen Naturalismus verpflichtet, z. B. Fior di male (1915, mit Lyda Borelli), Assunta Spina (1915; Assunta Spina, mit Francesca Bertini), Cenere, (1916; Asche, mit Eleonora Duse). Der 1. Weltkrieg und die Wirtschaftsschwäche des Landes setzten dem Konsolidierungsprozess des italienischen Films ein abruptes Ende. In der Nachkriegszeit brachte der Massenimport von Hollywood-Produktionen die einheimische Filmindustrie an den Rand des Ruins.

Diese Situation änderte sich erst mit der Erfindung des Tonfilms. Nicht nur in technischer Hinsicht stellt hier der psychologische Milieufilm Rotaie (1929; Schienen) von Mario Camerini, der stumm gedreht und nachträglich mit einer Tonspur versehen wurde, den zukunftsweisenden Ausgangspunkt dar; thematische und filmästhetische Komponenten machten ihn zu einem Vorläufer der Filme des Neorealismus. Das gilt in mancher Hinsicht auch für Sole (1929), einen der letzten Stummfilme Alessandro Blasettis, der Einflüsse des deutschen und sowjetischen Kinos zeigt.

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Der Tonfilm bis zum Ende des 2. Weltkrieges

Der Tonfilm führte zu einer starken Nachfrage nach italienischsprachigen Filmen. Das faschistische Regime Mussolinis unterstützte mit protektionistischen Maßnahmen die nationale Produktion, vermied aber über lange Zeit hin eine direkte Einflussnahme auf die Inhalte der Filme. 1926 übernahm die Regierung das 1924 gegründete Istituto Nazionale LUCE und schaffte sich so ein Monopol auf Informationsfilme wie Wochenschauen; einige wenige Spielfilme zur „faschistischen Revolution” datieren erst nach 1930. In der überwiegenden Mehrzahl entstanden aber in den 23 Jahren der Ära Mussolini anspruchslose Unterhaltungsfilme, Komödien, Kostümfilme und Melodramen. Diese eskapistischen Filme, die Wohlstand und Optimismus vorspiegelten, wurden unter dem Schlagwort „telefoni bianci” (weiße Telefone) als Inbegriff des Luxus zusammengefasst.

Der erste italienische Tonfilm, der in die Kinos kam, war die sentimentale Komödie La canzone dell’amore (1930; Liebeslied) von Gennaro Righelli. Die beiden wichtigsten Regisseure der dreißiger Jahre waren Mario Camerini und Alessandro Blasetti. Camerini, ein Meister der eleganten Komödie, konnte sich durchaus mit den populären amerikanischen Charakterkomödien von Frank Capra oder Preston Sturges messen; u. a. drehte er Gli uomini, che mascalzoni (1932; Männer, was für Schufte), Darò un millione (1935, mit dem jungen Vittorio de Sica in der Hauptrolle) und Il signor Max (1937). Blasetti bevorzugte den heroisch-spannenden Film, er inszenierte Un’ avventura di Salvator Rosa (1940; Der geheimnisvolle Rächer) und La corona di Ferro (1941; Die eiserne Krone). Die Starschauspielerinnen dieser Zeit waren Assia Noris und Elsa Merlini.

Eckdaten nicht nur der italienischen Filmgeschichte sind die Gründung der römischen Filmakademie Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) im Jahr 1935, der 6. August 1932, an dem in Venedig das erste Filmfestival der Welt im Rahmen der „Biennale”-Kunstausstellung stattfand, und Oktober 1937, der Eröffnungsmonat von Cinecittà, der Filmstadt vor den Toren Roms.

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Neorealismus

Drei während der Kriegsjahre entstandene Filme in karger Schwarzweißästhetik markieren die eigentliche Geburtsstunde des Neorealismus: Quattro passi tra le nuvole (1942; Vier Schritte in die Wolken, Regie Alessandro Blasetti), I Bambini ci guardano (1942; Kinder sehen uns an, Regie Vittorio De Sica) und Ossessione (1943; Von Liebe besessen, Regie Luchino Visconti).

Mit dem „Resistenza”-Film Roma, città aperta (1945; Rom, offene Stadt), den Roberto Rossellini während der letzten Kriegsmonate unter extremsten Bedingungen gedreht hatte, meldete sich der italienische Film nach dem 2. Weltkrieg international als künstlerische und moralische Instanz zurück. Rossellini setzte seine „Trilogie des Krieges” mit Paisà (1946; Paisà) und Germania, anno zero (1947; Deutschland im Jahre Null), der im zerstörten Berlin gedreht wurde, fort. Der Neorealismus war nicht nur der markanteste Stil der Nachkriegsjahre, sondern Teil einer grundsätzlichen Besinnung auf die Wirklichkeit. Er zeichnet sich aus durch direkte Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Problemen der Zeit und das Streben nach einer fundamentalen Erneuerung des Menschen. Dabei wiesen nur wenige Filme eine dezidiert marxistische Weltsicht auf wie etwa La terra trema (1948; Die Erde bebt) von Visconti. Die Filmemacher zeigten mit ihrer Kamera die unmittelbare Gegenwart: das Italien am Ende des 2. Weltkrieges mit Armut, Hunger, Zerstörung, Kriegsgefangenen und Soldaten der Alliierten; sie drehten an Originalschauplätzen und zum Teil mit Laiendarstellern.

Zu den berühmten Hauptwerken des Neorealismus zählen des Weiteren drei Filme von Vittorio De Sica, Sciuscia (1946; Schuhputzer), Ladri di biciclette (1948; Fahrraddiebe) sowie Umberto D. (1952; Umberto D.), und Viscontis Bellissima (1951; Bellissima). Den unterschiedlichen weltanschaulichen Grundpositionen entsprechend, differenzierten sich im Neorealismus verschiedene thematische und auch formale Stilvarianten aus. Nebeneinander finden sich so unterschiedliche Werke wie Giuseppe De Santis’ polemisches Sozialdrama Riso Amaro (1949; Bitterer Reis), christlich-humanistische Filmerzählungen wie Luigi Zampas Vivere in Pace (1946; In Frieden leben) oder De Sicas und Cesare Zavattinis volkstümliche Legende Miracolo a Milano (1950; Das Wunder von Mailand) und Renato Castellanis komödiantisch-proletarische Skizzen Sotto il sole di Roma (1948; Unter der Sonne Roms). Die Problematik von Recht und Gesetz behandeln Filme von Alberto Lattuada wie Il Bandito (1946; Der Bandit) oder Senza Pietà (1948; Ohne Gnade) sowie In Nome della Legge (1948; Im Namen des Gesetzes) von Pietro Germi.

Der unterschiedliche kulturelle Hintergrund der Regisseure des Neorealismus führte dazu, dass sie mit der Zeit je eigene Wege einschlugen. Auch führte der Sieg der Democrazia Cristiana bei den ersten demokratischen Wahlen 1948 zum Auseinanderbrechen der antifaschistischen Einheitsfront, die den gemeinsamen ideologischen Nenner auch für den Neorealismus gebildet hatte. In den beginnenden fünfziger Jahren reklamierte die Linke das neorealistische Kino für sich und warf Roberto Rossellini nach der Entstehung von Stromboli, terra di dio (1949/50; Stromboli), Francesco, giullare di dio (1950; Franziskus, der Gaukler Gottes) und Viaggio in Italia (1953; Liebe ist stärker) Verrat am Neorealismus vor. Federico Fellinis poetischer Film La Strada (1954; Das Lied der Straße) ist ein Nachzügler. In den siebziger Jahren bezogen sich einige jüngere Regisseure mit ihren Filmen ausdrücklich auf die Tradition des Neorealismus, u. a. Vittorio und Paolo Taviani mit Padre Padrone (1977; Padre Padrone – Mein Vater, mein Herr), Ermanno Olmi mit L’albergo degli zoccoli (1978; Der Holzschuhbaum) und Francesco Rosi mit Cristo si è fermato a Eboli (1979; Christus kam nur bis Eboli).