Chinesischer Film

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Einleitung

Chinesischer Film, historische Entwicklung des Films in China. Der chinesische Film erreichte eine erste Blütezeit in den dreißiger Jahren, die jedoch 1937 durch den 2. Chinesisch-Japanischen Krieg sowie den Bürgerkrieg (1946-1949) unterbrochen wurde. Nach der Verstaatlichung der chinesischen Filmproduktion 1949 entstanden hauptsächlich propagandistische Spielfilme, die in ihrer politischen Botschaft den Lehren Mao Tse-tung folgten. Eine eigene, sehr fruchtbare Filmkultur entstand in Hongkong und Taiwan.

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Die Frühzeit (1896-1949)

Bereits ab 1896 wurden in Shanghai und Peking westliche Filme vorgeführt; die erste selbständige chinesische Produktion war ein Dokumentarfilm über Tan Xinpei, einen Star der Pekingoper (Ding jun shan, 1904; Die Berge von Dingjun). 1909 folgte die in Hongkong produzierte Komödie Der Diebstahl der Bratente, die ebenfalls auf Opernmotiven beruhte.

Um 1920 hatte sich zwar in Shanghai ein Produktionszentrum etabliert, die überwiegende Zahl aller in China gezeigten Filme stammte jedoch nach wie vor aus den USA. Chinesische Eigenproduktionen dieser Zeit orientierten sich entweder am Vorbild Hollywoods (vor allem Melodramen, Komödien und Liebesfilme) oder griffen Stoffe der einheimischen Geschichte und Literatur sowie der Pekingoper auf.

In den dreißiger Jahren setzte – vornehmlich unter dem Eindruck des experimentellen sowjetischen Filmes – ein Kreativitätsschub ein, und das Medium begann junge Künstler und Intellektuelle, wie den in den USA ausgebildeten Regisseur und Schriftsteller Sun Yu und den Drehbuchautor Xia Yan, anzuziehen. Außerdem führte die eskalierende Drohung einer Invasion der Japaner und der wachsende Einfluss des Kommunismus zu einer deutlichen Politisierung des thematischen Spektrums. Der technische Standard blieb auf niedrigem Niveau, bis 1935 wurden bestenfalls teilweise vertonte Filme hergestellt.

Während der dreißiger Jahre verhinderten besonders mangelndes Investitionskapital, ein unzureichendes Verleihsystem und die politische Zensur der Kuomintangregierung eine Weiterentwicklung. Viele Produktionsgesellschaften hatten nur kurz Bestand, und der Markt wurde von zwei großen Gesellschaften beherrscht, der Stern-Gesellschaft (Mingxing, 1922 von den Regisseuren Zhang Shichuan and Zheng Zhengqiu gegründet) und dem Vereinigten Bildspieldienst (Lianhua, 1930 von Luo Mingyou gegründet). Beide Gesellschaften brachten im Schnitt einen Film pro Monat heraus, darunter so bedeutende wie Wu Yonggangs Prostituiertenmelodram Shen nu (1934; Die Göttin) und Sun Yus Erotikthriller Dalu (1934; Die Straße), beide mit Ruan Lingyu, der „Greta Garbo Chinas”, sowie Yuan Muzhis sentimentale Parabel über das Leben der einfachen Leute in Shanghai, Malu tianshi (1937; Straßenengel).

Diese fruchtbare Periode endete 1937 mit dem Ausbruch des 2. Chinesisch-Japanischen Krieges und der Besetzung Shanghais durch die Japaner. Die meisten Regisseure flohen nach Hongkong oder auf die Insel Wuhan und drehten in beständiger Geldnot Propagandafilme. Als sich das Filmwesen 1946 wieder rekonstituierte, waren die Arbeitsbedingungen aufgrund des Bürgerkrieges zwischen Kuomintang-Nationalisten und Kommunisten nach wie vor problematisch. Nach dem Sieg der Kommunisten 1949 erfolgte ein Exodus der Filmschaffenden. Gleichwohl entstanden auch in dieser Zeit so bemerkenswerte Werke wie Fei Mus subtile Analyse der Nachkriegssituation, Xiao cheng zhi chun (1948; Frühling in einer kleinen Stadt), und Zheng Junlis Parabel auf die Solidarität der Arbeiterklasse, Wuya yu maque (1949; Krähen und Spatzen).

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Volksrepublik China

Nach Gründung der Volksrepublik 1949 nutzte man dort das Medium vorrangig zu Zwecken der Propaganda und beschränkte den Import auf Produktionen anderer kommunistischer Länder. Vielerorts wurden staatliche Filmstudios gegründet, und der Verleih erreichte nun auch die entlegensten Landesteile. Bis zur Kulturrevolution im Jahr 1966 entstanden rund 600 Filme, danach setzte ein sechsjähriger Produktionsstopp ein. Einzelne Werke aus der frühen Phase der kommunistischen Herrschaft knüpften an die Shanghai-Traditionen an und bewegten sich auf einem künstlerisch ansprechenden Niveau, wie die Satire Xin ju zhang dao lai zhi qian (1956; Vor der Ankunft des neuen Direktors, Regie Lü Ban) oder das Theatermelodram Wutai jiemei (1964; Zwei Bühnenschwestern, Regie Xie Jin).

Eine Neubelebung des chinesischen Filmschaffens erfolgte erst in den achtziger Jahren, als junge Absolventen der Pekinger Filmakademie Impulse der Neuen Welle aus Hongkong aufgriffen. Im Rahmen einer gemäßigt freizügigen Kulturpolitik der Regierung hielten erstmals auch formale Experimente und kritische Auseinandersetzungen mit der Gesellschaft Einzug in den rotchinesischen Film, wie Chen Kaiges Huang tu di (1984; Gelbe Erde), Tian Zhuangzhuangs Dao ma zei (1986; Der Pferdedieb) und Zhang Yimous Hong gao liang (1987; Rotes Kornfeld), der 1988 bei der Berlinale als bester Film ausgezeichnet wurde. Diese Werke der „fünften Generation” revolutionierten das chinesische Kino und verschafften ihm erstmals internationale Resonanz. In den neunziger Jahren errangen Meisterwerke wie Zhang Yimous Ju Dou (1990; Judou) und Da hong deng long gao gao gua (1991; Die rote Laterne), Tian Zhuangzhuangs Lan feng zheng (1993; Der blaue Drache) und Chen Kaiges Ba wang bie ji (1994; Lebewohl, meine Konkubine) zahlreiche Preise bei Filmfestspielen und mehrere Oscar-Nominierungen. Ihr finanzieller Erfolg regte zudem neue Koproduktionen mit Hongkong, Taiwan und anderen Ländern an. Mit dem Film Yapian zhanzheng (1997; Der Opiumkrieg, Regie Xie Jin), der teuersten Produktion in der Geschichte des chinesischen Films, lieferte auch die Volksrepublik China ihren Beitrag zur Rückgabe der britischen Kronkolonie Hongkong im Juli 1997. Das Werk befasst sich mit dem britisch-chinesischen Krieg 1840 bis 1842, dem Opiumkrieg, der schließlich zur Übernahme Hongkongs durch Großbritannien führte. Für seinen Film Zhao xiansheng (1997; Herr Zhao) wurde Yue Lü bei den Filmfestspielen von Locarno 1998 mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichnet.

Nach der Jahrtausendwende lockerte sich das chinesische Zensurwesen deutlich, so dass nicht nur Werke, die im Land selbst nicht gezeigt werden durften, international Erfolg hatten, sondern auch von den offiziellen Stellen freigegebene Filme. Bedeutende Arbeiten einer nachrückenden Generation chinesischer Filmemacher der jüngsten Zeit, häufig Koproduktionen mit Hongkong, sind Chen Kaiges He ni zai yi qi (2002; Xiaos Weg), Lu Chuans Tibet-Western Kekexili (2004; Mountain Patrol), Jia Zhang Kes großstädtisches Generationenporträt Shijie (2004; The World), Stephen Chows gefeierte Martial-Arts-Komödie Kung fu (2004; Kung Fu Hustle), Gu Changweis kulturrevolutionäres Familiendrama Kong que (2005; Peacock) und Lou Yes Liebesfilm Yihe yuan (2006; Summer Palace), der die Demonstrationen auf dem Platz des Himmlischen Friedens 1989 thematisiert und in China nicht gezeigt werden durfte. Bei den Filmfestspielen von Berlin 2007 wurde der chinesische Beitrag Tu ya de hun shi (2006; Tujas Ehe) von Wang Quan’an mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet.

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Hongkong und Taiwan

Hongkong war nach 1949 das produktivste Zentrum des chinesischen Filmes. Der Schwerpunkt lag auf Produktionen amerikanischen Stiles mit chinesischer Färbung und dem sehr populären Genre der Kung-Fu-Filme, die in den siebziger Jahren auch international erfolgreich waren. Der Kung-Fu-Star Bruce Lee war der erste chinesische Filmschauspieler, der es zu Weltruhm brachte; in seiner Nachfolge (und als sein Gegenbild) konnte sich in den neunziger Jahren der Stuntman Jackie Chan als Held zahlreicher Actionfilme etablieren. Nach einer Phase der Stagnation in den siebziger Jahren trat Anfang der achtziger Jahre eine neue Generation von Regisseuren auf den Plan, die die Neue Welle des (Hongkong-)chinesischen Filmes auslöste. Ihre Repräsentanten, wie Ann Hui (Xu Anhua), Tsui Hark (Xu Ke), Yim Ho (Yan Hao) und Allen Fong (Fang Yuping) hatten meist europäische oder amerikanische Filmhochschulen absolviert, gründeten eigene Produktionsgesellschaften und wagten sich an neue soziale und kulturelle Themen. In den neunziger Jahren trat mit Wong Kar-wai ein Regisseur aus Hongkong hervor, der auch international große Anerkennung fand mit Filmen wie A Fei jing juen (1991; Days of Being Wild), Chongqing Senlin (1994; Chung King Express), Dung che sai duk (1994; Ashes of Time), Duoluo tianshi (1995; Fallen Angels) und dem bei den Filmfestspielen von Cannes ausgezeichneten Cheun gwong tsa sit (1997; Happy together). Wongs Filme sind ungewöhnliche Liebesgeschichten im modernen Hongkong, die die Atmosphäre der Stadt vor der Übernahme durch die Volksrepublik China im Jahr 1997 widerspiegeln.

In Taiwan entwickelte sich unmittelbar nach dem Wechsel der nationalchinesischen Regierung nach Taipeh im Jahr 1949 ein eigenständiges Filmschaffen. In den folgenden Jahrzehnten beherrschte die staatliche CMPC (Central Motion Picture Corporation) nahezu die gesamte Produktion, die einseitig auf antikommunistische Propaganda, ideologiekonforme Historienfilme und Melodramen ausgerichtet war. Daneben entstand eine blühende Subkultur von Low-budget-Produktionen im taiwanesischen Dialekt. Die bedeutendsten Regisseure, Li Hanxiang, King Hu (Hu Jinquan) und Li Xing stammten indessen durchweg vom Festland und versuchten, die alte Kultur des chinesischen Kaiserreiches in ihren Filmen lebendig zu erhalten.

Seit den neunziger Jahren setzt sich in Hongkong und Taiwan, aber auch unter US-amerikanischen Regisseuren chinesischer Herkunft ein Trend zur Thematisierung der Identitätsfindung unter den Bedingungen der Emigration und der im Generationenkonflikt sich verdeutlichenden Antinomie von traditionellen Werten und moderner Industriegesellschaft durch. Trotz ihrer spezifisch nationalen Prägung finden auch diese Filme ein internationales Echo. Ein großer internationaler Erfolg war Edward Yangs sensibles, vielschichtig angelegtes Familienepos Yi Yi (2000; Yi Yi), das durch seine präzise beobachteten Szenen aus dem Alltagsleben ein hohes Maß an Authentizität erreicht. Das liebevoll in Szene gesetzte Stadtporträt Xiari nuanyangyang (2000; I Love Beijing) von Ning Ying dokumentiert künstlerisch überzeugend den Umbruch der modernen chinesischen Gesellschaft.