Millennium: Kunst

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Malerei im späten 19. Jahrhundert

Die Malerei des 19. Jahrhunderts stand noch stärker als zuvor im Spannungsfeld von „privat” und „öffentlich”. Der deutschen Romantik war es ein wichtiges Anliegen, die Kunst aus der mühsam errungenen Autonomie, die sie für eine Fehlentwicklung hielt, zu befreien und zurückzuführen in die Bedingtheit, in den Dienst für das religiöse und öffentliche Leben. Peter Cornelius proklamierte 1814 die Wiedereinführung der Freskomalerei, weil sie wie keine andere Form der Malerei geeignet sei, öffentlich zu wirken. Die Resonanz war sehr groß. Es gibt wohl kaum ein Land in Europa, das im 19. Jahrhundert nicht seine öffentlichen Bauten mit Fresken ausgeschmückt hätte. Wie in den Denkmälern wurden in diesen Wandbildern Geschichte und Selbstbewusstsein der Regierungen und Kommunen zur Anschauung gebracht. Eine Krise dieser öffentlichen Malerei entwickelte sich aus dem Widerspruch zwischen den Forderungen an die Kunst, ihre Gegenstände den Normen des Schönen entsprechend, also idealisierend, zu behandeln, und der Forderung nach möglichst genauer Wiedergabe der historischen Wirklichkeit. Wie das Denkmal erwies sich dieser Kunstzweig als wenig entwicklungsfähig.

Dass der „Kunstwert” der öffentlichen Malerei in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zunehmend in Zweifel gezogen wurde, hatte seinen Grund auch in der geradezu rasanten Entwicklung des Tafelbildes und der Ölmalerei. Auch hier gab es das Gegenüber von „öffentlich” und „privat”, von großem Historienbild und kleinem Gemälde, das für den Kunstfreund und Sammler bestimmt war, das nicht selten auch vom Künstler ohne jeden Gedanken an einen späteren Abnehmer geschaffen worden war. Symptomatisch ist die Entwicklung der Ölskizze. Die wie eine flüchtige Zeichnung hingeworfene farbige Skizze diente anfangs ausschließlich der Werkvorbereitung. Sie wurde bald schon begehrtes Sammlerobjekt, geschätzt wegen ihrer spontanen, individuellen Handschrift. Im 18. Jahrhundert begannen die Künstler, Ölskizzen vor der Natur anzufertigen, um den unmittelbaren Eindruck, die Stimmung einer Landschaft einzufangen. In der weiteren Entwicklung wurde dann die Landschaftsskizze als Kunstwerk eigenen Rechts angesehen und geschätzt. Sie wurde zum wichtigsten Ausdrucksmittel der Strömungen in der Malerei, die in Auflehnung gegen die idealistische Malerei der Romantik und gegen die offizielle Historienmalerei in der Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit die wichtigste Aufgabe der Kunst sahen. Parallel dazu stieg auch die ehemals als niedrig angesehene Gattung der Genremalerei in der Wertschätzung des Publikums. Fasziniert waren Künstler und Publikum um die Jahrhundertmitte auch von exotischen Motiven. Die so genannte Orientmalerei wurde ein überaus erfolgreicher Kunstzweig.

Als erfolgreich galt der Künstler, der zu den offiziellen Ausstellungen der Akademien oder dem „Salon” in Paris zugelassen wurde. Dies gelang in der Regel nur dem, der sich den Normen der offiziellen Kunst beugte oder zumindest erhebliche Kompromisse machte. Damit war ein starkes retardierendes bzw. beharrendes Moment gegeben. Die entscheidenden Entwicklungen fanden außerhalb der „Salonkunst” statt. Ein wichtiger Faktor, der die Entwicklung vorantrieb, war das Bestreben, sich von der „Inhaltskunst” in der Tradition des erzählerischen Historienbildes abzusetzen. Ein entscheidender Schritt war auch, sich von dem Grundsatz zu befreien, dass „Schönheit” die eigentliche Aufgabe der Kunst sei. Künstler des Realismus und Naturalismus wollten die Wirklichkeit so wiedergeben, wie sie sich ihnen zeigte. Sie suchten in der Natur nicht mehr schöne, „malerische” Motive, sondern ihnen war prinzipiell jedes Stück der Alltagswirklichkeit darstellenswert. Sie kamen immer mehr zur Überzeugung, dass es nicht so sehr darauf ankommt, was dargestellt wird, sondern vielmehr nur darauf, wie es dargestellt wird. Das Schlagwort L’art pour l’art sollte diese Einstellung rechtfertigen.

Der Impressionismus zog die Konsequenzen aus den verschiedenen fortschrittlichen Tendenzen der Malerei. Die Maler bedienten sich auch bei ihren großformatigen Gemälden der Alla-prima-Malerei der Ölskizze. Mit einer betont individuellen, spontanen Handschrift sollte der subjektive Eindruck festgehalten werden. Ein Kunstwerk ist „ein Stück Schöpfung, von einem starken Temperament gesehen”, hatte der Dichter Émile Zola geschrieben. Das Temperament, der Künstler waren wichtiger als der in der Natur gefundene Bildgegenstand. Ein so ganz unspektakuläres Motiv wie Heuhocken wurde von Claude Monet in einer ganzen Serie von Gemälden festgehalten, um die unterschiedlichen Wirkungen des Lichtes zu verschiedenen Tageszeiten zu studieren.

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Die Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Die Kunst des 20. Jahrhunderts brachte radikal neue Erscheinungen. Gleichwohl war sie tief in der Tradition verwurzelt und nur aus der Auseinandersetzung mit den Kunstauffassungen des vorangegangenen Jahrhunderts zu verstehen. Ein Grundphänomen des Jahrhunderts war die Ausweitung und Entgrenzung tradierter Kunstfelder. Dies wird zum Beispiel deutlich, wenn man auf die Entdeckung neuer Medien blickt. Am Anfang stand die Photographie, die ihre Erfindung dem Bemühen verdankt, die Wirklichkeit so genau wie möglich wiederzugeben. Dieses neue Medium entwickelte sich in seinen Anfangszeiten parallel zur Malerei und wurde auch von „konventionellen” Künstlern intensiv genutzt. Ein Entwicklungssprung erfolgte mit der Erfindung des Films, mit dem die Grenzen zum Theater fließend wurden und mit dem das Erzählen als traditionelle Aufgabe der Bildkünste obsolet wurde. Der Historienfilm lief dem Historienbild den Rang ab. Zugleich wurde mit diesem Medium die Dimension der Zeit erobert, die nach der klassischen Definition Lessings den Bildkünsten grundsätzlich nicht eigen sein sollte. Die weitere Entwicklung der Bildherstellung und Bildverarbeitung zur Videotechnik und zur Computerkunst brachte eine ständige Ausweitung der Möglichkeiten einer auf Technik basierenden Darstellung, die mit ihren Möglichkeiten zur Bildmanipulation den ursprünglichen Objektivitätsanspruch der Photographie weit hinter sich gelassen hat.

Grenzüberschreitung war auch in den traditionellen Gattungen ein Grundphänomen des 20. Jahrhunderts. Mit dem Kubismus wurden die Grenzen zwischen Malerei und Relief oder Skulptur fließend. In dem Verfahren der Collage kann jedes Material, jeder Gegenstand zum Darstellungsmittel werden, der als reiner Farb- und Formwert wahrgenommen werden soll oder auch als ironisch gebrochenes Bild seiner selbst. Da jeder Gegenstand zum Symbol werden und über das Bildwerk hinausweisen kann, sind die Aussagemöglichkeiten, die sich bei diesem Verfahren im Umgang mit der Wirklichkeit eröffnen, praktisch unbegrenzt.

Das Spannungsverhältnis von Kunst und Wirklichkeit steht im Zentrum wohl aller künstlerischen Bemühungen der Moderne. Dabei wurden geradezu entgegengesetzte Lösungsmöglichkeiten vorgeschlagen. Der frühe Expressionismus war radikal antizivilisatorisch und richtete seinen Lebensentwurf gegen die existierende bürgerliche Gesellschaft. Die in ihm vorgetragene Sehnsucht nach Wiederherstellung der ursprünglichen Einheit von Mensch und Natur war ein Thema, das sich bis in das 18. Jahrhundert zurückverfolgen lässt und das unter den Gründungsvätern der Moderne am kompromisslosesten von Paul Gauguin verwirklicht worden ist. Ihm wie seinen Nachfolgern ging es nicht nur darum, Kunstwerke zu schaffen, die diese Botschaft der Rückkehr in die Ursprünglichkeit vermitteln, sondern das Leben selbst wird als Kunstwerk gesehen, das zu gestalten ist. Die Kunst greift so in die Wirklichkeit aus und will sie nach ihrem Weltentwurf umformen.

Eine grundsätzlich andere Einstellung hatte der Futurismus. Er wandte sich in seinen seit 1910 publizierten Manifesten mit revolutionärem Pathos gegen jede Tradition, wollte alle Museen und Bibliotheken abschaffen und die Kunst in die Gegenwart des modernen Lebens einpflanzen. Fortschrittsoptimismus war die Grundstimmung, und euphorisch wurden die Errungenschaften der Technik in den futuristischen Werken gefeiert. An die Stelle der Naturästhetik, aus der heraus traditionell das Kunstschöne definiert wurde, wurde eine Ästhetik der Technik gesetzt, deren höchster Wert die Dynamik, die Schönheit der Geschwindigkeit, sein sollte. Von der Technikeuphorie führte der Weg zur Kriegsverherrlichung und weiter in eine kompromittierende Nähe zum Faschismus.

Eine ganz andere Antwort auf die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit fanden jene, die mit aller Entschiedenheit an der Autonomie des Kunstwerks festhielten. Paul Cézanne hatte mit seinem malerischen Werk die Position vertreten, dass Kunst Schöpfung parallel zur Natur sei. Er wollte mit der Realisation seiner Werke dem flüchtigen Eindruck der Natur „das Erhabene der Dauer” verleihen. An Cézanne schlossen sich die Begründer des Kubismus Georges Braque und Pablo Picasso an. In der Reduktion der Erscheinungen auf geometrische Grundformen, in der Wiedergabe des Gegenstandes im gleichzeitigen Nebeneinander verschiedener Perspektiven wollten sich die Kubisten von der Tradition der Naturnachahmung lösen, um mit einer betont emotionslosen, konstruierenden Darstellung dem Wesen der Objekte näher zu kommen. Der Weg des Kubismus führte von der analytischen Destruktion der Gegenstände zu ihrer synthetischen Neuerschaffung im Bild.

Ein anderer Weg der Moderne, der ebenfalls vom Axiom der Autonomie des Kunstwerks ausging, führte in die Abstraktion. Die Nachahmung der Natur, dieses alte Axiom der Kunsttheorie, war auch für die frühe Moderne noch gültig. Wassily Kandinsky löste sich davon in seinen Werken um 1910 schrittweise und suchte nach Möglichkeiten, mit seiner Malerei geistige Wirklichkeiten zum Ausdruck zu bringen. Er orientierte sich dabei auch an der Musik, für die schon Jahrzehnte zuvor der Begriff der „absoluten Musik” geprägt und die Abkehr von jeder Naturnachahmung gefordert worden war. Farben und Formen waren für Kandinsky Klänge, die eine psychische Wirkung haben. Damit wurde der Weg zu einer Entwicklung der Malerei eröffnet, in der im Laufe des Jahrhunderts alle Möglichkeiten der ästhetischen Wirkung von Farben und Formen durchgespielt wurden, vom bewegten Ausdruck der scheinbar spontan hingeworfenen, von jeder Formerinnerung freien Farben über die strenge Konstruktion von Farbe und Form bis hin zum reinen Klang der puren Farbe im monochromen Bild eines Yves Klein oder Barnett Newman.

Der Begriff der Kunst, der hinter Kandinskys Verabschiedung der Mimesis stand, war allerdings immer noch derjenige des 19. Jahrhunderts. Auch die abstrakte Kunst nahm für sich in Anspruch, „wahre” Kunst zu sein, einen Bereich zu bilden, der von Alltagswirklichkeit zu trennen ist und in gewissem Sinne über ihr steht. Auch an dem traditionellen Anspruch der Kunst, mit den Werken wahre und gültige Aussagen zu machen, wurde festgehalten. Gegen diesen Kunstbegriff, den man als „ontologischen” Kunstbegriff bezeichnen kann, weil er der Kunst ein eigenes, letztlich metaphysisch begründetes Sein zuschreibt, revoltierte ab 1914 Marcel Duchamp, indem er Gegenstände der Alltagswirklichkeit wie ein Urinoir oder einen Flaschentrockner signierte und zu Kunstausstellungen einreichte. Mit diesen Ready-mades wurde demonstriert, dass der Kunstcharakter den Werken nicht wesensmäßig eigen ist, sondern von der Einstellung der Rezipienten abhängig ist, dass er von ihnen in das Objekt hineingelegt wird, wobei die Rezeptionsumstände, wie ein Museum oder eine Ausstellung sie bieten, eine entscheidende lenkende Funktion haben. Duchamps provokativer Akt war für die weitere Entwicklung der Moderne von ausschlaggebender Bedeutung, auch wenn seine Konsequenzen erst in der zweiten Jahrhunderthälfte wirklich zum Tragen kamen.

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Kunst nach dem 1. Weltkrieg

In der grundsätzlichen Frage des Verhältnisses von Kunst und Wirklichkeit ist nach dem 1. Weltkrieg eine Zuspitzung auf zwei gegensätzliche Weltentwürfe zu registrieren. Der Dadaismus, ein Kunstwort für eine Richtung, die 1916 in Zürich gegründet wurde, sah die Welt als ein unerschöpfliches Chaos, in dem die Kunst aufgehen sollte. Verbindliche Normen wurden nicht mehr akzeptiert. Man weigerte sich, in der Kunst noch Sinnschöpfung zu sehen. Die „Antikunst” der Dadaisten versuchte, mit dem Prinzip des Zufalls Werke zu schaffen, die in ihrer gewollten Unordnung dem Chaos der Welt entsprechen.

Gegenpol zum Dadaismus war der Konstruktivismus, der seine bedeutendsten Vertreter in Sowjetrussland und in der holländischen Bewegung des Stijl fand. Piet Mondrian, der wichtigste Künstler des Stijl und des Konstruktivismus überhaupt, wollte in der Kunst die Dualität von Geist und Materie, von Universalem und Individuellem auflösen. Seine Bilder sollen auf der Basis von exakten, mathematisch berechneten Proportionen Harmonie anschaulich machen. Die eingesetzten Mittel sollen nur sich selbst darstellen. Mit der Beschränkung auf klar bestimmte Farben und Formen sollte alles Individuelle überwunden werden. Mondrian hoffte, mit seiner Kunst zum Verstehen des „Gesamtgesetzes der Weltkomposition” vordringen zu können. Im theoretischen Entwurf des „Stijl” war eine Gesellschaftsutopie enthalten. Die Gesellschaft sollte letztlich nach den Gesetzen der Kunst gestaltet werden. Mit der Wirklichkeit sollte auch der Mensch neu gestaltet werden, wobei, wie die Theorie Mondrians belegt, die Individualität etwas war, was überwunden werden musste. Dass darin eine fatale Affinität zu totalitären Gesellschaftsentwürfen enthalten war, wird im sowjetischen Konstruktivismus unmittelbar greifbar.

Die Gegenposition dazu war die Radikalisierung der Subjektivität, die ihre Argumente aus der Psychoanalyse beziehen konnte. Sigmund Freud hatte die entscheidende Bedeutung des Unbewussten für Denken und Handeln erkannt. Vom Surrealismus, der sich aus dem Dadaismus heraus entwickelte, wurde die Gestaltung aus dem Unbewussten zum Programm gemacht. Die Hintergründigkeit der Dinge hatten schon Giorgio de Chirico und die italienische Richtung der „Pittura Metafisica” zum Thema ihrer Bilder gemacht. Bei Surrealisten wie Max Ernst und Salvador Dalí waren die alogischen Assoziationen, die die von der Vernunft nicht gezügelte Phantasie in die Gegenstände hineinprojiziert, ein wichtiges Mittel, um die Betrachter in der Selbstverständlichkeit und Sicherheit, mit der sie der Wirklichkeit gegenübertreten, nachhaltig zu irritieren.

Die Weiterentwicklung der extremen Vielfalt künstlerischer Ansätze und Theorien, die in den zwanziger Jahren nebeneinander bestanden, wurde durch die Machtstellung der totalitären Staaten behindert. Den Künstlern in den kommunistischen Ländern wurde der sozialistische Realismus verordnet, in dem die Bestrebungen einer kritischen Kunst, wie sie sich bei Otto Dix oder George Grosz finden lassen, zur Staatspropaganda verkamen. In den faschistischen Staaten wurde der Rückgriff auf den Klassizismus favorisiert, der mit seinem impliziten Anspruch überzeitlicher Gültigkeit und seiner Idealität dem Selbstverständnis der Herrscher und ihrer Ideologie die historische Weihe verleihen sollte. Die Moderne mit ihrem Subjektivismus, der Negation des Kunstbegriffs und aller Regeln, wurde als ein Gefahrenpotential empfunden und als Entartete Kunst gebrandmarkt. Mit dieser Ausgrenzungsaktion wurde der klassische Begriff der „wahren Kunst”, den der Faschismus damit für seine Kunst in Anspruch nahm, endgültig kompromittiert.

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Die Architektur zwischen den Weltkriegen

Die Entwicklung der Architektur der Moderne war nicht ganz so vielgestaltig und widersprüchlich. Am Anfang stand die Auflehnung gegen den Historismus, der in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts überall in Europa in Blüte stand. Der erste Schritt war die Abwendung vom historisierenden Ornament. In den Bauten und Gebrauchsgegenständen des Jugendstils wurde das organische, am Pflanzlichen orientierte Ornament und mit ihm die weich fließende Linie zum wichtigsten Gestaltungsmittel. Der Erfolg des Jugendstils war enorm und provozierte bald schon die radikale Gegenbewegung, die völlige Ablehnung des Ornamentes in der Architektur, für die sich als erster Adolf Loos in Wien einsetzte. Von Amerika her, wo der Architekt Louis Henri Sullivan 1894 das Postulat „form follows function” aufgestellt hatte, erhielt die Forderung nach Funktionalität des Bauens immer größeres Gewicht. Auch die ständig wachsende Bedeutung der industriellen Fertigung von Bauteilen und die Durchsetzung von neuen Baumaterialien wie dem Stahlbeton verlangte nach einem Umdenken. Die Konsequenzen daraus wurden am entschiedensten am 1919 gegründeten Bauhaus in Weimar (ab 1925 in Dessau) gezogen. Erster Leiter war der Architekt Walter Gropius. Ziel der Lehre am Bauhaus war die Synthese von Kunst und Technik. Mit Entwürfen für die industrielle Serienanfertigung von Gebrauchsgegenständen, aber auch mit Entwürfen, wie den von Gropius geplanten Bauten in Dessau, wurde das Bauhaus international wegweisend. Die Bestrebungen des Bauhauses berührten sich, was die Architektur betrifft, eng mit denen der niederländischen „Stijl”-Bewegung.

Der wohl einflussreichste Architekt des Jahrhunderts war Le Corbusier, der seine Entwurfsarbeit mit zahlreichen Schriften begleitete, die zusammen eine umfassende Theorie der modernen Architektur bilden. In der modernen Stahlbetonkonstruktion erkannte Le Corbusier die Möglichkeit, Tragekonstruktion und Grundrissgestaltung voneinander zu trennen und so zu einer freien, funktionsgerechten Gestaltung von Grundriss und Fassaden zu kommen. Statik und Geometrie sind für ihn Grundlagen der Konstruktion. Für die Planung entwarf er ein Maßstabsverfahren, von ihm „Modulor” genannt, das auf den Durchschnittsmaßen des Menschen basierte und so den Zusammenhang von Mensch und Bau garantieren sollte. Für den Wohnbau prägte er das Schlagwort von der „Wohnmaschine”. Er hatte jedoch nicht nur das Funktionelle des Bauens zum Ziel, sondern sah in der Architektur immer auch ein soziales Element. Die Architektur sollte einen Beitrag zur Gestaltung der Gesellschaft leisten. In dieser Hinsicht trafen sich die Absichten Le Corbusiers mit denen des Stijl und der Konstruktivisten.

Von sozialreformerischer Absicht waren auch Le Corbusiers Ideen zum Städtebau getragen. Mit dem rapiden Anwachsen der Städte im 19. Jahrhundert hatten mit den Problemen der Versorgung, der Hygiene und des Verkehrs auch die sozialen Probleme zugenommen und die traditionelle Stadtplanung in eine tiefe Krise gestürzt. Ein seit dem Ausgang des Jahrhunderts propagierter Ausweg war die Gartenstadt, ein Planungsgedanke, der nach dem Krieg zur Idee der Trabantenstadt modifiziert wurde. Durch Dezentralisation sollten die Stadtkerne entlastet werden. Mit dem Problem der Neuplanung der Stadtzentren befasste sich Le Corbusier 1925 in einem Plan für die Umgestaltung von Paris. Nach dem Vorbild der amerikanischen Städte sollte das Grundrissraster durch breite Straßen gebildet werden. Der Verkehr und die wirtschaftliche Funktion sollten die Stadt bestimmen, Bürotürme sollten das Stadtbild prägen. Die Auflösung verwinkelter Wohnbezirke sollte ein Beitrag zur sozialen Hygiene sein. Die Pläne lösten heftige Kontroversen aus. Nach dem 2. Weltkrieg wurden Neuplanungen auf der Grundlage der Ideen Le Corbusiers realisiert, zum Beispiel in Rotterdam. Rückblickend wird man einräumen müssen, dass das Konzept der „Wohnmaschine” und die städtebaulichen Ideen in ihren sozialpolitischen Zielen utopisch waren und gescheitert sind, nicht zuletzt deswegen, weil sie über das natürliche Bedürfnis des Menschen nach freier Entfaltung seiner Individualität hinweggingen.

Die Geschichte des 20. Jahrhunderts hat auch sensibel gemacht für die Wirkung und Bedeutung der Dimensionen in der Architektur. Der Mensch erfährt Architektur immer im Verhältnis zu sich selbst, und die Eindrücke, die er aufnimmt, werden in seinem Selbstgefühl verarbeitet. Architektur, die überschaubare Maße hat, bietet Vertrautheit und Geborgenheit, während überdimensioniert große Bauten abweisend, unwirtlich und erdrückend wirken. Die Architektur der totalitären Staaten des 20. Jahrhunderts arbeitete stets mit dieser Wirkung. In den Entwürfen für das nationalsozialistische Parteitagsgelände in Nürnberg oder in den gigantischen Planungen Hitlers für den Wiederaufbau Berlins traten die klassizistischen Formen mit ihrem Ewigkeitsanspruch in Dimensionen auf, die den einzelnen Menschen winzig erscheinen lassen sollten. Die Architektur übernahm die Menschen verachtende Grundeinstellung ihrer Erbauer (siehe nationalsozialitische Architektur).

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Die Kunst nach dem 2. Weltkrieg

Die bildenden Künste erlebten nach dem 2. Weltkrieg einen einzigartigen Aufschwung. Das Interesse an der Kunst der Gegenwart war größer als je zuvor. Die technischen Entwicklungen, die Reisemöglichkeiten wie die publizistischen Medien sorgten für große Mobilität und einen hohen Kenntnisstand des Publikums. Die entscheidenden Impulse für die künstlerische Entwicklung kamen aus Frankreich und den USA. Die „École de Paris” wurde zu einem Begriff für eine ungegenständliche Kunst. Die Pariser Maler des Informel, zu denen Künstler wie Nicolas de Staël, Alfred Manessier oder Serge Poliakoff gehörten, schufen Bilder, die, ganz in der Tradition des „L’art pour l’art” stehend, mit dem Anspruch entstanden, mit dem Klang von Farbe und Form Schönheit sichtbar zu machen, eine Schönheit, die der rauen Wirklichkeit frei gegenübersteht.

Die amerikanische Kunst nach 1945 entstand in der zunehmend dezidiert vertretenen Abwendung von Europa. Die erste eigenständige Kunstrichtung war die des Action Painting, deren Hauptvertreter Jackson Pollock war. Nicht das Werk, das für die herkömmliche europäische Ästhetik immer im Vordergrund stand, ist entscheidend, sondern der Akt des Erschaffens. Ein Gemälde Pollocks erfordert eine andere Art der Rezeption als traditionell üblich, denn der Betrachter soll, indem er den schwungvollen Farblinien folgt, die sich zu einem dichten Geflecht übereinanderlegen, den Akt der Entstehung des Bildes nachvollziehen. Die Aktivität des Betrachters spielt auch in den nachfolgenden amerikanischen Kunstrichtungen eine ganz entscheidende Rolle. Die Bilder eines Mark Rothko oder eines Barnett Newman erwarten vom Betrachter eine schon als meditativ zu bezeichnende Versenkung, ohne die die Wirkung der großen, scheinbar einfachen Farbflächen nicht in ihrer Mehrschichtigkeit zu fassen ist. Die geometrisch strengen Raumkästen eines Donald Judd, die der Minimal Art zugerechnet werden, sind eigentlich nur noch Auslöser für die Reflexionen des Betrachters über seine eigene Wahrnehmung von Gegenstand und Raum.

Die Kunst wurde in allen diesen Richtungen als eigenständiger Bereich der Wirklichkeit verstanden, von einem einzelnen Subjekt für einzelne Betrachterindividuen geschaffen. Die autonome Kunst konnte ihre politische Inanspruchnahme nicht verhindern. Während des Kalten Krieges wurde die ungegenständliche Kunst, die in den westlichen Staaten als die fortschrittliche Kunst der Gegenwart proklamiert wurde, dem sozialistischen Realismus der Ostblockstaaten gegenübergestellt als Symbol der Freiheit des Westens. Die weitere Entwicklung war, wenn auch nicht ausschließlich, eine Reaktion gegen diese Vereinnahmung. Gegen das idealisierende Konzept einer elitären Hochkunst, gegen das Axiom einer von allen Niederungen des Alltags abgegrenzten „wahren” Kunst richtete sich die Pop-Art, deren Anfänge sich um die Mitte der fünfziger Jahre regten. Die Pop-Art-Künstler wollten die Trennung der Kunst von der blühenden Massenkultur nicht mehr akzeptieren. An die Tradition der Dada-Bewegung anknüpfend, überschritten sie die immer noch weithin gültigen Grenzen der Gattungen. Materialbilder, wie Robert Rauschenberg sie schuf, die beeindruckenden Environments von Edward Kienholz, surreal gestaltete Räume, in die der Betrachter hineingezogen wird, die Happenings, Kunst-Aktionen, in denen der Betrachter zum Mitwirkenden wird, trugen das Ihre zu der Strategie der Entgrenzung bei. Wenn Andy Warhol ein Massenprodukt wie eine Suppendose zum Kunstwerk erklärte oder das Foto eines Massenidols wie Marilyn Monroe farbig verfremdet reproduzierte und massenhaft vervielfältigte, so gab es keine Grenzen zwischen Kunst und Alltagskultur mehr. Aufgehoben war auch die mit dem alten Kunstbegriff verbundene Annahme, dass der Künstler sein Werk eigenhändig schaffen müsse. In der Factory Warhols wurde arbeitsteilig produziert wie in einem Industriebetrieb. Das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit, eines der zentralen Probleme der Kunst des Jahrhunderts, wurde in eine Gleichung aufgelöst: Kunst wird Wirklichkeit, und Wirklichkeit wird Kunst.

Dieses Ausgreifen der Kunst in die Wirklichkeit brachte in den sechziger Jahren die Rückkehr sozialutopischer Entwürfe, wie das Werk Joseph Beuys’ zeigt. Hinter seinen Aktionen oder seinem Eintreten für „direkte Demokratie” steht die Forderung, dass Politik durch Ästhetik ersetzt werden solle. Beuys prägte für sein Werk den Begriff der „sozialen Plastik”, womit gesagt werden sollte, dass sich seine Arbeiten auf den Menschen beziehen, seine Kreativität bewusst machen und erwecken sollen mit dem utopischen Ziel, dass sich die Kunst in der allgemeinen Kreativität der Gesellschaft auflösen werde. Mit seinem Postulat „jeder ist ein Künstler” wird diese Idee des Aufgehens der Kunst in der Wirklichkeit ausgesprochen. Widersprüchlich bleibt allerdings, dass das Schaffen von Beuys und vor allem die Rezeption seines Werkes ganz in der Traditionslinie der Genie-Lehre steht.

Die Kunstrezeption in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist voller Widersprüche. In der Auflehnung gegen die traditionell gesetzten Grenzen der Kunst und ihrer Gattungen wurde in den sechziger Jahren der „Tod des Tafelbildes” proklamiert, doch das vermeintlich völlig überholte Medium kehrte in den siebziger und achtziger Jahren mit überaus erfolgreichen Strömungen zurück, in Deutschland z. B. um 1980 mit einer neoexpressionistischen Richtung. Die Videokunst könnte zwar als modernes Medium angeführt werden, das mit für den Rückzug traditioneller Medien verantwortlich war, doch kann auch diese technisierte Kunstrichtung sich dem Betrachter nur über Bilder vermitteln.

In Anknüpfung an den Futurismus lehnten sich die Künstler der sechziger Jahre gegen die Musealisierung der Kunst auf. Mit den Kunst-Aktionen der Happenings sollte die Kunst in das Leben getragen werden. Die Forderungen des Kunstmarktes und der Auftrag der Museen, die Geschichte der Gegenwartskunst zu dokumentieren, führten dann aber doch dazu, dass Dokumentationen angefertigt und Materialien der Aktionen wie Reliquien gesammelt und ausgestellt wurden.

Wie ein roter Faden zieht sich durch die Moderne die Auflehnung gegen die Tradition. Die Kunst der Vergangenheit wurde als Ballast empfunden, den man abzuwerfen trachtete und den man trotzdem in den Konzepten, teilweise notgedrungen, weitertrug. Die Moderne definierte sich immer von der jeweiligen Avantgarde her, die jedoch für die folgende Avantgarde bereits wieder Kunstgeschichte war. Ein wichtiger Faktor in der Entwicklung war immer das negative Verhältnis zu den Vorgängern, das Sich-Absetzen von den Themen und Techniken, die sie bevorzugten. Ob mit positivem oder negativem Vorzeichen, das künstlerische Arbeiten war immer auch ein Arbeiten mit der Tradition. Dieser Blick zurück erlangte in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zunehmende Bedeutung. Es ist ein ständiges Anwachsen von Werken zu registrieren, die ihre Aussage daraus beziehen, dass sie überlieferte Werke der Kunst zitieren, wie dies beispielsweise in vielen Werken von Roy Lichtenstein der Fall ist, oder die sich wie die großformatigen Collagen von Anselm Kiefer explizit auf bestimmte, von der Gegenwart als kritisch empfundene Bereich der Kulturgeschichte oder allgemeinen Geschichte beziehen. Die Evokation von Assoziationen an Vergangenes steht im Zentrum der Wirkungsabsicht dieser Werke.