Johann Wolfgang von Goethe

3.1

Lyrik

Goethe empfand nach eigenem Bekunden (in Dichtung und Wahrheit) sein Werk als „Bruchstücke einer großen Konfession”, in der jede persönliche Erfahrung „in ein Bild, ein Gedicht” verwandelt sei. Damit kam der Lyrik als unmittelbarster poetischer Ausdrucksform eine bevorzugte Rolle zu. Vor der ersten repräsentativen Auswahl im achten Band seiner 1787 bis 1790 erschienenen Schriften waren die Gedichte, bis auf die von Breitkopf vertonten Lieder (1770), fast ausschließlich der begrenzten Öffentlichkeit des Freundeskreises bekannt. Ein vollständiges Bild erschloss sich erst nach der Verfügbarkeit des handschriftlichen Nachlasses im Jahr 1885. Während seine Lyrik hinsichtlich der äußeren Form einem steten Wandel unterlag, weisen bereits die frühen Beispiele der Geniezeit das charakteristische thematische Spektrum (Natur, Liebe, Kunst, Religion und Mythos) auf und sind häufig Ausdruck eines persönlichen Erlebnisses, wie in „Wanderers Sturmlied”. Anfangs bildeten meist erotische Begegnung und Naturerlebnis eine vermischte Quelle („Mailied”, 1771). Erst zu Beginn der Weimarer Jahre traten das unmittelbar Erlebnisbezogene und der hymnische Ton zurück und wichen einer auf die Klassik weisenden Natur- und Weltanschauungslyrik, die dichterischer Ausdruck eines gereiften Lebensplanes war („Wanderers Nachtlied”, 1776; „Harzreise im Winter”, 1777; „Grenzen der Menschheit”; „Das Göttliche”, 1783). Zugleich wandte sich Goethe der Balladenform zu („Der Fischer”, 1778; „Erlkönig”, 1782), die ihn später im Zusammenwirken mit Schiller nochmals intensiv beschäftigte.

Insgesamt zeigte sich Goethe dem traditionellen lyrischen Kanon gegenüber distanziert. Nur gelegentlich wandte sich sein Interesse verstärkt bestimmten Formen zu, wie der Ode. Die erste Italienreise stand im Zeichen einer Annäherung an antike Muster, die sich bereits in „Philomele” (1782) oder „Anakreons Grab” (um 1785) ankündigten und in den „Römischen Elegien” (1795) vollendeten. Im Zentrum stand auch künftig trotz des höheren Anteils der Gedankenlyrik („Metamorphose der Pflanzen”, 1798) die poetische Umsetzung sinnlicher Erfahrung. Im erotischen Bereich waren dabei oft konkrete Bezugspersonen (von Friederike Brion bis Ulrike von Levetzow) und Erlebnisse wirksam, entscheidender jedoch im Ganzen gesehen die allgemeinere Erfahrung des Lebensgenusses. Eine Ausnahme bildet der in Teilen (Das Buch Suleika) mit Marianne von Willemer verfasste West-östliche Divan (1819), der unter dem Eindruck einer erfüllten Liebesbeziehung entstand.

Das Primat des sinnlich Fassbaren gegenüber dem Abstrakten bestimmte auch den Unterschied der Goetheschen Balladendichtung zu derjenigen Schillers. Während dieser in „Die Kraniche des Ibykus” oder „Die Bürgschaft” (beide 1797) mit deutlich belehrendem Anspruch auftrat, herrschte bei Goethe der poetisch-atmosphärische Reiz vor („Der Gott und die Bajadere”, „Die Braut von Korinth”, beide 1797). In der klassischen Periode und der Alterslyrik mehrten sich seine Versuche, die disparat-facettenreiche Gedankenwelt im groß angelegten poetischen Bild zu bannen („Weltseele”, 1801; „Urworte. Orphisch”, 1817; „Vermächtnis”, 1829) und den permanenten Konflikt von Lebenssehnsucht und Entsagung im Kunstwerk auszusöhnen („Trilogie der Leidenschaft”, 1823-1824; Mittelstück: „Marienbader Elegie”).

Auch in die Dramen und Prosawerke sind oftmals lyrische Passagen eingeflochten, wie das Lied der Mignon („Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühn”) und das Lied des Harfners in Wilhelm Meisters Lehrjahre und anderes mehr in Faust (Osterspaziergang, Gretchens Monolog am Spinnrad) und in den Wanderjahren. Goethe führte bereits in seinen frühen Gedichten einen neuen, subjektiven Ton in die Lyrik ein, der später charakteristisch für die Dichtung der Romantik wurde und noch im späten 19. Jahrhundert Nachahmer fand, so in George und Rilke.

3.2

Erzählerisches Werk

Goethes Laufbahn als Erzähler setzte mit dem Sensationserfolg der Leiden des jungen Werthers (1774) ein, der sogleich in mehrere Sprachen übersetzt wurde und seinen literarischen Ruhm begründete. Eine regelrechte Werther-Mode brach aus, die sich bis zu „stilgerechten” Selbstmorden verstieg. Biographischer Kontext des in nur vier Wochen niedergeschriebenen Werkes war Goethes unerfüllte Liebe zu Charlotte Buff, der Braut seines Juristenkollegen Kestner. Anschließend fasste er eine leidenschaftliche Neigung zu Maximiliane von La Roche, die jedoch wenig später den Geschäftsmann Peter von Brentano heiratete. Anlässlich eines Besuches geriet Goethe mit ihm in Streit, und insofern wiederholte sich unter anderen Vorzeichen die Situation. Hinzu trat der Aufsehen erregende, aus Liebeskummer vollzogene Suizid eines weiteren Wetzlarer Kollegen. Bedeutsamer als diese im Roman reproduzierte Ereigniskonstellation ist die Gefühls- und Gedankenwelt des Titelhelden, der den damals gängigen Typus des empfindsamen Intellektuellen repräsentiert. Seine Lektürepräferenzen gleichen denjenigen des jungen Goethe (Klopstock, Lessing, Homer und Ossian), ebenso die emphatische Natur- und Welterfahrung. Goethes vorrangige Intention war die Schilderung eines leidenschaftlichen Menschen, der an der individuellen Konfliktsituation und den Konventionen der Gesellschaft in scheinbar auswegloser Weise scheitert und sich dem als peinigend empfundenen Dasein durch Selbstmord entzieht. Mit der das Persönliche betonenden Briefform griff Goethe das Muster des seinerzeit populären sentimentalen Romans (Samuel Richardson, Pamela, 1740) auf. Zahlreiche Charakterzüge Werthers, wie sein ungestümes, bürgerliche Verhaltenskonventionen negierendes Wesen, entsprachen andererseits dem „genialischen” Menschenbild des Sturm und Drang. Die entscheidende Neuerung bestand in der erzählerisch sicher kontrollierten Ereignisfülle und der Entfaltung einer reich nuancierten Gefühls- und Gedankenwelt, die der Ausdrucksskala der deutschen Erzählprosa neue Dimensionen verlieh.

Im folgenden Jahrzehnt trat Goethes Interesse an diesem Genre zurück, blieb jedoch im Wilhelm-Meister-Projekt lebendig (Wilhelm Meisters theatralische Sendung), das erst 1796 unter dem Titel Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, herausgegeben von Goethe einen vorläufigen Abschluss fand. Die Handlung des Werkes, das neben Karl Philipp Moritz' Anton Reiser (1785-1794) zum klassischen Muster des Bildungsromans wurde, zeichnet den Entwicklungsgang der Titelfigur vom Austritt aus dem Elternhaus bis in die erfüllte Lebensstellung und Liebesbeziehung nach. Zu den verschiedenen Zwischenstationen – der Welt des Theaters, erotischen Verhältnissen und Bildungserlebnissen – zählt auch die Konfrontation mit der mystischen Frömmigkeit des damals in Deutschland weit verbreiteten Pietismus. Das sechste Buch, „Bekenntnisse einer schönen Seele”, rekapitulierte Goethes einschlägige Erfahrungen mit Susanna Katharina von Klettenberg, einer mit seiner Familie befreundeten Frankfurter Stiftsdame. Hier erreicht Wilhelms Selbstsuche eine Phase stärkster Verinnerlichung, die in scharfem Kontrast zur extrovertiert-lebendigen Atmosphäre des Theaters steht. Die exemplarischen Figuren der bürgerlichen Welt werden ergänzt durch die halbmythischen Gestalten der Sängerin Mignon und des blinden Harfners sowie der an zeitgenössische Geheimbundaktivitäten anknüpfenden mysteriösen „Turmgesellschaft” (Goethe wurde später in Weimar Mitglied der Freimaurerloge „Anna Amalia”). Eine wesentliche Rolle spielen während des gesamten Geschehens die Diskussionen um Natur und Stellenwert des künstlerischen Schaffens. Am Ende der ereignisreichen Wanderschaft steht die Einsicht, dass das Wesentliche im tätigen Bekenntnis zur Welt ohne ideologische Zielsetzungen und Beschränkungen besteht und sich in der glücklichen Liebesbeziehung vollendet. Damit war der im Werther noch ungelöste Konflikt von Ich und Welt in einem aktiven Lebensideal aufgehoben, das dem Grundverständnis der Weimarer Klassik entsprach.

Zur selben Zeit wie die Schlussfassung der Lehrjahre entstand die Novellendichtung Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, die 1794 und 1795 in Schillers Horen erschienen. Die Rahmenhandlung ist in den kriegerischen Ereignissen des Jahres 1793 angesiedelt und vereint eine Gesellschaft deutscher Flüchtlinge vor der Revolutionsarmee, die sich zum Zeitvertreib Geschichten erzählen. In der Rahmensituation auftretende Konflikte erfahren in den einzelnen Erzählungen exemplarische Lösungen und wirken auf diese zurück, wobei die Hauptperson, die Baronesse von C., mit vorbildlichem Feingefühl den Gang der Ereignisse lenkt. Goethe demonstrierte die unterschiedlichen Charaktere der Beteiligten auch an der Wahl des Erzählgegenstandes und der Art des Vortrags und entfaltete ein Panorama typischer menschlicher Verhaltensweisen. Hierin verbarg sich ein indirekter Kommentar zum Zeithintergrund der Französischen Revolution: Eine Verbesserung der sozialen Verhältnisse war nach seiner Auffassung nur durch behutsame Reformen und gegenseitige Achtung voreinander zu erzielen. Die in der Gesamtanlage des Textes und den Binnenerzählungen spürbare erzählerische Meisterschaft führte Goethe später in der hochstilisierten Novelle, die thematisch an die Unterhaltungen anknüpfte, zur Vollendung.

In dem 1809 erschienenen Roman Die Wahlverwandtschaften, der ursprünglich als novellistische Einlage in Wilhelm Meisters Wanderjahre konzipiert war, versuchte Goethe modellhaft menschliche Verhaltensweisen an einem naturwissenschaftlichen Phänomen zu demonstrieren. Die „chemische Gleichnisrede” galt dem Problem der erotischen Anziehung und ihrer Kanalisierung in institutionalisierten Zweierbeziehungen. Durch zwei Logiergäste im Haus eines frisch verheirateten Paares, die jeweils „wahlverwandtschaftlich” auf einen der beiden Partner reagieren, entsteht eine konfliktgeladene Situation, die nur durch Entsagung oder zerstörerisches Ausleben der Gefühle bewältigt werden kann. Am – ironisierend legendenhaften – Schluss scheitern sowohl die leidenschaftlich-ungebundene wie die konventionsverhaftete Liebesauffassung. Der Roman wurde häufig verfilmt; zuletzt 1996 von den Brüdern Paolo und Vittorio Taviani, die die Handlung in die Toskana verlegten.

Goethes erzählerisches Alterswerk Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden (1821, erweiterte Fassung 1829) beschließt mit vergleichbar resignativer Färbung sein Romanschaffen. In Anlage und Thematik weit von den Lehrjahren entfernt, kann es nicht im engeren Sinn als Fortsetzung gelten. Der stete Fluss des Bildungsromans weicht hier einer Vielzahl oft nur locker miteinander verbundener, „durch eine Menge rätselhafter Sprüche unterbrochener” Erzähleinheiten, die die Bezeichnung Roman kaum noch rechtfertigen. In krassem Widerspruch zum ehemals befürworteten Formideal der Klassik konfrontiert Goethe den Leser nicht mit einem organischen Textganzen, sondern überlässt es dessen Intuition, den inneren Zusammenhang zwischen den formal völlig unterschiedlichen epischen Bruchstücken selbst herzustellen. Thematisches Zentrum der Wanderjahre ist der im Untertitel bereits angeführte Leitgedanke der Entsagung. Goethe entwarf ein perspektiven- und beziehungsreiches Welttheater, das in die Utopie einer auf Askese aufbauenden Gesellschaft mündet. Einer durchgängigen Interpretation entzieht sich das komplexe Werk ebenso wie der zweite Teil des Faust.

3.3

Dramen

Die drei Phasen des dramatischen Schaffens umfassen die reichen Anfänge in der Geniezeit, die klassische Periode und die Beschränkung auf die Vollendung des Faust im Alter.

Kennzeichnend für die frühen Dramenprojekte Goethes war die Demonstration des problematischen Verhältnisses von Individuum und Welt am Beispiel „genialischer” Gestalten, wie des Raubritters Götz von Berlichingen (1773) oder des niederländischen Freiheitskämpfers Egmont (1778). Auch der Titelheld des erst 1789 vollendeten Torquato Tasso, Clavigo (1774) und Fernando, die männliche Hauptfigur von Stella (1776), entsprachen noch diesem Muster. Der vom Sturm und Drang propagierte Dramen- und Heldentypus versuchte sich vom Rationalitätsideal der Aufklärung und den starren Formen des französischen Dramas zu lösen. Der auch in Schillers frühen Schauspielen (Die Räuber, 1780) präsente politisch-historische Kontext war die wachsende Gegnerschaft zu dem in Deutschland herrschenden feudalen Gesellschaftssystem, das keine freie Entfaltung des selbstbewusster werdenden Bürgertums erlaubte.

Bereits in den ersten Weimarer Jahren vollzog sich mit der Prosafassung des – an Euripides anknüpfenden – Dramas Iphigenie auf Tauris (1779) die Hinwendung zu einer autoritätskritischen, aber nicht mehr rigoros egozentrischen Haltung. An die Stelle des genialischen Gestus trat die Forderung nach Wahrheit und Menschlichkeit, die zugleich formelhaft das ästhetisch-moralische Programm der Weimarer Klassik umriss. Die Emanzipation des Einzelnen war hier nicht mehr auf die politisch-soziale Umwälzung bezogen, sondern auf einen inneren Prozess der Befreiung von geistig-religiöser Bevormundung.

Goethes dramatische Produktion spielte fortan – abgesehen von Faust – eine gegenüber der Lyrik und dem erzählerischen und wissenschaftlichen Werk marginale Rolle. Außer politisch akzentuierten Dramen, wie dem Lustspiel Der Groß-Kophta (1792) und dem Trauerspiel Die natürliche Tochter (1803), entstanden Gelegenheitsarbeiten für das Weimarer Liebhabertheater (Die Geschwister, 1776), ferner das Monodrama Proserpina (1778), das Singspiel Scherz, List und Rache (1790) sowie die Festspiele Pandora (gedruckt 1810) und Des Epimenides Erwachen. Nach Napoleons Sturz im Frühjahr 1814 trat August Wilhelm Iffland, der Leiter des Nationaltheaters in Berlin, mit der Bitte um ein Festspiel zum Sieg Friedrichs III. an ihn heran. Obwohl Goethe Napoleon zeitlebens bewundert hatte, erklärte er sich bereit und wählte als Grundidee das Bild eines Soldaten, der den Zusammenbruch der alten Ordnung schlafend überlebt und erwachend der Menschheit eine bessere Zukunft verkündet. Das Festspiel wurde 1815 in Berlin aufgeführt und setzt den Schlusspunkt der klassischen Periode Goethes.

3.4

Faust

Goethes dramatisches Hauptwerk, die zweiteilige Tragödie Faust (1. Teil erschienen 1808, 2. Teil 1833), war bestimmt von einer sechs Jahrzehnte dauernden, wechselvollen Entstehungsgeschichte. Mit dem Stoff des historischen Faust wurde er vermutlich in Form des Volksbuches von Johann Nikolaus Pfitzer (1674) und der Straßburger Version des Puppenspiels bekannt, die auf dem Drama Christopher Marlowes (1587) fußte. Ferner dürfte er bereits in seiner Jugend Lessings dramatisches Faust-Fragment (1759) gelesen haben, der die im Mittelalter nur als warnendes Exempel vorgeführte Gestalt erstmals mit positiven Zügen versah. Der Prozess gegen die 1772 in Frankfurt hingerichtete Kindesmörderin Susanna Margarete Brand regte wiederum die Gretchen-Handlung des ersten Teils an.

Goethes erster, zwischen 1772 und 1775 entstandener Entwurf zu Faust eignete sich die im Sturm und Drang gängige „titanische” Auffassung der Figur an. Diesem nur als Abschrift erhaltenen so genannten Urfaust folgte 1790 die überarbeitete Fassung Faust. Ein Fragment. Erst auf Drängen und unter intensiver Beteiligung Schillers nahm Goethe 1797 die Arbeit wieder auf, die nunmehr im ästhetisch-philosophischen Vorzeichen der Weimarer Klassik stand. Der 1808 abgeschlossene erste Teil wurde erstmals 1829 in Braunschweig vollständig aufgeführt (unter der Direktion von Ernst August Friedrich Klingemann), als Goethe nach langer Pause bereits mit der Vollendung des zweiten Teils beschäftigt war (1825-31). Dieser wurde seiner Weisung gemäß erst posthum veröffentlicht (1833). Die erste vollständige Aufführung beider Teile erfolgte 1876 am Großherzoglichen Hoftheater in Weimar.

Die der eigentlichen Handlung des ersten Teils vorangestellten Szenen „Zueignung”, „Vorspiel auf dem Theater” und „Prolog im Himmel” führen zentrale Motive der Tragödie ein und schaffen die Ausgangskonstellation der Wette um Fausts Seele zwischen Gott und Teufel (Mephistopheles: „Was wettet ihr – den sollt ihr noch verlieren”). Die Anfangsszene im Studierzimmer Fausts rekapituliert dessen gescheiterte Versuche, dem Weltgeheimnis mit Hilfe von Wissenschaft und Magie auf die Spur zu kommen, und endet mit dem verzweifelten Entschluss zum Suizid, der im letzten Augenblick unter dem Eindruck der das Osterfest einläutenden Glocken wieder revidiert wird. Bei dem anschließenden Osterspaziergang wird Faust seines gespaltenen, zwischen Geistigkeit und Sinnlichkeit schwankenden Wesens gewahr („Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust”). Diesen Konflikt verspricht der – in seiner teuflischen Provenienz von Faust bald erkannte – Mephisto in der folgenden Studierzimmer-Szene zu lösen, fordert aber Fausts Seele als Pfand. Der mit Blut besiegelte Pakt erhält durch die von Faust geforderte Zusatzklausel wiederum den Charakter einer Wette: „Werd’ ich zum Augenblicke sagen: / Verweile doch! Du bist so schön! / Dann magst du mich in Fesseln schlagen, / Dann will ich gern zu Grunde gehen!”.

Die zentrale Handlungseinheit, die Liebestragödie um Gretchen, wird vorbereitet in den teils witzig-satirischen, teils pittoresk-unheimlichen Szenen in Auerbachs Keller und der künstlichen Verjüngung Fausts in der Hexenküche. In der Gestalt Gretchens begegnet Faust das lebendige Idealbild der Frau, die ihm Mephisto zuvor in einem Zauberspiegel gezeigt hatte. Zur Erfüllung seiner leidenschaftlichen Begierde nimmt er dessen Hilfe in Anspruch, was sich als fataler Fehler erweist: Das Gretchens Mutter zugedachte Betäubungsmittel wirkt tödlich, ihr Bruder fällt im Duell mit Faust, sie tötet in Verzweiflung das gemeinsame Kind und endet im Kerker. Insofern scheint sich das Böse als beherrschendes Prinzip durchzusetzen, scheitert jedoch an der von Gretchen verkörperten Gegenmacht der göttlichen Liebe, über die Mephisto „keine Gewalt” besitzt. Die rein lustbetonte, letztlich egoistische Liebe Fausts demonstrierte Goethe in den eingestreuten Walpurgisnacht-Szenen, deren sexuell freizügige Teile er mit Rücksicht auf die moralischen Konventionen seiner Zeit vor der Veröffentlichung des Dramas tilgte.

Die im Konflikt beider Liebeskonzeptionen aufscheinende Einsicht in die prinzipielle Unvereinbarkeit von Ehe und Erotik berührte die seinerzeit kontrovers geführte Diskussion um den Stellenwert der bürgerlichen Zweierbeziehung und belegte zugleich innerhalb des Dramas die offenkundige Unlösbarkeit des von Faust als schmerzlich empfundenen Grundwiderspruchs von geistiger und sinnlicher Existenz. Der erste Teil des Faust, der bei den Zeitgenossen teils enthusiastischen Zuspruch fand, vereinte das im Genie-Ideal des Sturm und Drang wurzelnde Faustbild mit der Ideendiskussion der Hochklassik und der nachklassischen Ästhetik Goethes, die besonders in der romantischen Ausmalung der Hexenszenen zutage trat.

Die Einlösung der Wette blieb dem zweiten Teil der Tragödie überlassen, der aus der Sicht des alternden Dichters kaleidoskopartig die Summe seines eigenen jahrzehntelangen Ringens um Welterkenntnis und Lebenserfüllung zog. Die sogar nach Goethes Einsicht „inkommensurable” Gedanken- und Ereignisfülle, in der Mythen der deutschen Geschichte ebenso ihren Platz fanden wie diejenigen der Antike (Klassische Walpurgisnacht), ergibt im Ganzen gesehen eher einen facettenreichen weltanschaulichen Essay als ein bühnengerechtes Schauspiel. Am Ende steht, ähnlich wie in Wilhelm Meisters Wanderjahren, die Einsicht in den absoluten Wert der in sich selbst vollendeten, auf kein konkretes Ziel gerichteten Tätigkeit: „Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen.” Die Macht der unter dieser Voraussetzung wirksamen göttlichen Gnade besiegt letzten Endes den „Geist, der stets verneint” und macht Mephisto zum Verlierer der Wette.

Im Gegensatz zum positiven Echo des ersten Teils stieß der zweite bei seiner Veröffentlichung weitgehend auf Unverständnis, was der enormen Nachwirkung, die die Tragödie insgesamt entfaltete, jedoch keinen Abbruch tat. Die Gestalt des Faust unterlag dabei unterschiedlichen, oft missverständlichen Interpretationen, wie der schließlich von der nationalsozialistischen Ideologie usurpierten Umwertung zum Ideal des deutschen Geistes. Als exemplarisches Menschheitsdrama hat Goethes Dichtung, die u. a. Charles Gounod (Margarethe, 1858) zu einer Vertonung anregte, gleichwohl ihren Platz unter den ersten Werken der Weltliteratur behauptet. Filmfassungen schufen Friedrich Wilhelm Murnau (1926) und Gustav Gründgens (1960).

3.5

Naturwissenschaftliche Schriften

Goethes Tätigkeit als Naturforscher, die sein Weltbild entscheidend mitprägte und mannigfache Spuren im dichterischen Werk hinterließ (vor allem in den Wahlverwandtschaften), ist in ihrer Bedeutung erst spät erkannt worden. Goethe hörte bereits in der Straßburger Zeit naturwissenschaftliche und medizinische Vorlesungen, und während seines gesamten Lebens weckten vor allem geologische, physikalische und biologische Studien immer wieder sein Interesse. Am Anfang standen physiognomische Untersuchungen, die durch die persönliche Begegnung mit Johann Caspar Lavater angeregt wurden. Goethe war Mitarbeiter der vierbändigen Physiognomischen Fragmente, die der Züricher Forscher 1775 bis 1778 herausgab. In Weimar wurde er in mehreren wissenschaftlichen Zirkeln, wie der 1791 gegründeten „Freitagsgesellschaft”, der ab 1805 tagenden „Mittwochsgesellschaft” und der Jenaer „Naturforschenden Gesellschaft”, aktiv und pflegte u. a. Kontakt mit dem dortigen Medizinprofessor Justus Christian Loder.

Seine bedeutendste Leistung war die Entdeckung des menschlichen Zwischenkieferknochens (Os intermaxillare) im Oktober 1781, die endgültig die – seinerzeit noch umstrittene – gemeinsame Entwicklungslinie von Mensch und Säugetieren bewies. 1790 verfasste er die anatomische Abhandlung Versuch über die Gestalt der Tiere und den Versuch, die Metamorphose der Pflanzen zu erklären. 1791 folgten intensive Studien zur Farbphysik, die er in den Beiträgen zur Optik (1791/92) festhielt. Im Rahmen weiterer Untersuchungen zur Farbenlehre und ihrer Geschichte beschäftigte er sich eingehend mit den Werken von Leonardo da Vinci, Johannes Kepler und Isaac Newton. Im Gegensatz zu Newton setzte er im Farbspektrum Weiß als reine Farbe voraus, stieß mit dieser (unzutreffenden) Ansicht jedoch auf Widerspruch. Die 1810 erschienene Abhandlung Zur Farbenlehre, die er u. a. auch mit dem Maler Philipp Otto Runge diskutierte, wurde in anderen Aspekten ein anerkanntes Standardwerk. Der „didaktische” Teil enthielt systematische Erläuterungen in drei Unterabteilungen (Physiologische, Physische und Chemische Farben), der „polemische” setzte sich mit den Ansichten Newtons auseinander, während im fragmentarischen dritten der Versuch einer wissenschaftsgeschichtlichen Bestandsaufnahme von der „Urzeit” bis zur Gegenwart unternommen wurde.

Goethes wissenschaftliche Arbeit war geprägt von seiner pantheistisch gefärbten Naturphilosophie, die am deutlichsten in der Metamorphose der Pflanzen greifbar wird. Dort setzte er dem statischen Klassifizierungsverfahren Carl von Linnés seine Theorie der „ursprünglichen Identität aller Pflanzenteile” entgegen, die auf der Prämisse einer „Urpflanze” beruhte, aus der alle weiteren Pflanzen sich entwickelt hätten. Dieser biogenetische Ansatz entsprach seiner prinzipiellen Überzeugung von der in Kongruenzen und Oppositionen verbundenen Vielfalt der Schöpfung, die in ähnlicher Weise auch für die romantische Transzendentalphilosophie und Naturwissenschaft bestimmend wurde, wie in Gotthilf Heinrich von Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften (1808).