1.

Einleitung

Südostasiatische Kunst und Kultur, die Kunst und Kultur des südostasiatischen Festlandes und der dazugehörigen Inseln von vorgeschichtlicher Zeit bis heute. Das Gebiet umfasst Vietnam, Laos, Kambodscha, Thailand, Myanmar, die Halbinsel Malaysia, Sarawak, Brunei und Sabah im Norden Borneos, Kalimantan als größten Teil von Borneo, Sumatra, Java, Sulawesi und Papua im Westen Neuguineas. Außerdem gehören zahlreiche kleinere Inseln zwischen Java und Papua dazu, wie Bali, Flores, Timor und Sumba, von denen jede eine eigene Kultur besitzt.

Die Kunst und Kultur Südostasiens ist eng mit den angestammten Religionen verbunden. Sichtbare Spuren haben aber auch der Hinduismus, der Buddhismus und der Islam hinterlassen, die aus Indien eingeführt wurden. In den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung gingen Wesenszüge dieser in Indien vorherrschenden Religionen und ihrer Kunst in die Kultur Südostasiens über. In der Kunst wurde die neue Ikonographie dazu verwendet, den bestehenden Tier- und Ahnenkult zu überhöhen. In der Architektur ersetzten Ziegel- und Steintempel die zentral errichteten Stammeshäuser, die aus Holz und anderen Materialien gebaut waren. Auch die Nutzung von Grund und Boden veränderte sich. Die vorindischen Ansiedlungen waren immer von der geographischen Beschaffenheit des jeweiligen Ortes bestimmt. Im Gegensatz dazu sind die Anlage und der Grundriss von Siedlungen seit der Errichtung von hinduistischen und buddhistischen Tempeln viel einheitlicher, da die Religion über die Form entschied und nicht die Topographie.

Myanmar, Laos, Thailand und Kambodscha sind heute buddhistisch geprägte Länder. Zusätzlich finden sich aber auch lokal begrenzte religiöse Praktiken, die sowohl hinduistische Züge tragen, als auch Elemente altüberlieferter Religionen enthalten. In Indonesien und Malaysia herrscht der Islam vor, der mindestens seit dem 13. Jahrhundert praktiziert wird. Bali ist seit langem hinduistisch. Auf vielen der anderen Inseln wurden die Bewohner im 20. Jahrhundert zum Christentum bekehrt. Dort vermischen sich die neuen christlichen Elemente mit den alten animistischen und dem Ahnenkult.

Die Übernahme von Religion und Kunst aus Indien war das Ergebnis eines Auswahlprozesses, der von lokalen Vorlieben bestimmt war. So war z. B. die indische Ikonographie mit ihrer Abbildung von Geistern für Südostasien besonders anziehend, da hier die Verehrung von Geistern eine große Rolle spielt.

Ein hochinteressantes Zeugnis früher südostasiatischer Kunst sind die Bilder, die in Höhlen von den Shan-Staaten Birmas bis nach Thailand und auf den indonesischen Inseln gefunden wurden. Die Töpferwaren aus Ban Chiang im Nordosten Thailands, in die schöne Muster eingeritzt und danach bemalt wurden, datieren von etwa 3600 v. Chr. bis 200 n. Chr. Die wundervollen Bronzetrommeln von Dong-son in Vietnam werden auf ungefähr 700 v. Chr. bis 100 n. Chr. datiert. Monumentale Bauten aus Ziegeln, Steinen und Stuck stehen seit langem neben Holzbauten, welche die Form von Palästen wie auch von einfachen Wohnhäusern haben können. In ähnlicher Weise existieren hinduistische und buddhistische Skulpturen aus Ziegeln, Metall, Terrakotta oder Holz neben Figuren des Ahnenkultes oder der animistischen Religionen, die aus Ton, Holz, Stein und Stroh hergestellt sind. Reste prähistorischer Textilien bezeugen die lange Tradition der Webkunst in Südostasien. Die Region besitzt auch ein reichhaltiges und vielfältiges Erbe an Musik und Literatur.

2.

Papua und Sumba

Nicht alle Regionen Südostasiens haben sich durch Hinduismus, Buddhismus oder Islam stark verändert. Vor allem die Bergvölker des Festlandes, Teile von Sumatra, Kalimantan (Borneo) und die Völker des östlichen Indonesiens blieben davon relativ unberührt. Bei allen ist der Geister- und Ahnenkult ein zentrales Thema. Bei dem Volk der Asmat in Papua stellen z. B. die aus Mangrovenholz geschnitzten bis-Pfähle die früheren Generationen einer Familie dar. Bis zur Bekehrung zum Christentum in jüngster Zeit wurden die bis aufgestellt, um einen Tod zu rächen, als Teil eines Zyklus, der auch die Kopfjagd miteinschloss. Obwohl man die Geister der Toten verehrte, waren das rituelle Schnitzen und die Verehrung der bis ein wichtiger Teil der Zeremonie, durch welche die Geister aus dem Dorf in das Land der Toten entlassen werden sollten. Danach wurde der bis im Wald zurückgelassen, damit der noch verbleibende Rest seiner Kraft in den Lebenskreislauf eingehen könne. Die Asmat schnitzen noch heute Holzfiguren.

In anderen Stammesregionen, in denen sich früher aus den Kopfjagdritualen bestimmte Kunstformen entwickelten und dann das Christentum Einzug hielt, haben sich in den Zeremonien um Geburt, Heirat und Tod die alten Bräuche erhalten. Auf der indonesischen Insel Sumba z. B. versammeln sich die Sippen, wenn eines ihrer Mitglieder gestorben ist. Das Darbringen von Geschenken spielt eine wichtige Rolle. Dabei kann es sich um das Opfer von Schweinen handeln, aber auch um Textilien, für die Sumba berühmt ist. Manche Frauenröcke (lau hada) sind mit Muscheln und Perlen verziert und zeigen Darstellungen von Ahnenfiguren. Körperteile wie die Ellbogen, Knie und Genitalien werden betont. Eine bedeutende Stoffart sind die ikats. Ein wichtiges Motiv war der stilisierte Totenkopfbaum (andung), der dem Totenkopfbaum nachgebildet war, der früher vor dem Stammeshaus stand. Daneben gab es jedoch noch zahlreiche andere religiös bedeutsame Muster und Motive auf den Ikats. Auf Sumba bestehen auch heute noch Zentren der Ikat-Herstellung.

3.

Birmanische Nats

Die Geister Birmas (des heutigen Myanmar), die nats, werden im Allgemeinen mit menschlichen Zügen dargestellt. Im 11. Jahrhundert trennte König Anawratha aus Pagan die nats offiziell vom Buddhismus in Birma ab, um damit die Staatsreligion zu reinigen. Er erstellte eine offizielle Liste von 37 Geistern, die sein Volk verehrte. Spätere Könige brachten die Liste immer wieder auf den neuesten Stand, das letzte Mal König Bodawpaya im frühen 19. Jahrhundert.

Die Shwe-Zigon-Pagode in Nyaung-U wurde unter der Herrschaft von Anawratha begonnen und von seinem Nachfolger Kyanzittha vollendet. Ein kleiner Bau innerhalb der Anlage von Shwe-Zigon beherbergt Darstellungen der 37 nats. Die meisten, wie die Baum- oder Fluss-nats, halten sich in der freien Natur auf und sind unsichtbar. Viele der nats in Shwe-Zigon wurden vor nicht allzu langer Zeit hergestellt. Es handelt sich dabei um kleine Abbilder aus Holz, Zement oder Kunststoff, die mit leuchtenden Farben bemalt sind. Das überlebensgroße Steinbild von Sakka, dem Herrn der nats, der sich aus dem Hindu-Gott Indra herleitet, wird im Allgemeinen in die Pagan-Zeit (9. bis 13. Jahrhundert n. Chr) datiert.

Die Shwe-Zigon-Pagode gehört heute zu den größten Heiligtümern Myanmars. Andere buddhistische Sakralbauten, so genannte Stupas, wie z. B. der Shwe-Hsan-Daw, ein Bau, der auch zur Zeit Anawrathas und Kyanzitthas errichtet wurde, ziehen heute vor allem Touristen an.

Die Abbilder der nats finden sich manchmal außerhalb des Pagodenbezirks, häufiger aber innerhalb der Anlage, wenn auch nicht auf dem Stupa.

Das Abbild von Sakka in Shwe-Zigon ist schwer zu sehen, da es hinter Gittern und Glas steht. Ähnlich verhält es sich auch mit anderen hochangesehenen nats, die in dem kleinen Bau in einer Ecke der Tempelumrandung zusammengefasst sind. Denn der Akt der Verehrung erfordert nicht unbedingt, das der Gläubige dessen Abbilder auch deutlich sieht. Viel wichtiger ist das Wissen um die Präsenz und Kraft. Diese Gewissheit spornt zu Opfergaben an. Dieser Aspekt der Verehrung der nats erinnert an das Tragen der ikats auf Sumba, wo sich die Wirkung des Stoffes aus dem Wissen herleitet, dass magische Motive und Muster eingewebt sind, die man aber nicht unbedingt sehen muss.

4.

Opfergaben in Birma und Kambodscha

In Birma werden die Opfergaben von Händlern entlang der Fußwege zur Pagode in kleinen Päckchen verkauft. Diese Päckchen, die in buntes Papier gewickelt sind, enthalten z. B. mehrere Miniaturschirme und ein kleines Stück Papier, auf das die Wochentage gedruckt sind.

In Birma hat die Woche acht Tage, wobei der Mittwoch zweigeteilt ist. Jedem Tag ist ein Tier zugeordnet, etwa eine Ratte oder ein Elefant. Beinahe jede Pagodenanlage hat acht Schreine, einen für jeden Tag, jeder mit einem Bild Buddhas und der Statue des entsprechenden Tieres. Die Gläubigen legen die Päckchen mit den Opfergaben an dem Schrein ab und gießen in der Regel etwas Wasser über den Buddha.

Häufig kaufen die Pilger in den Buden, die zur Pagode führen, auch eine kleine nat-Statue, die Figur eines bo-bo-gyi (wörtlich „großer Vater”) oder einen Buddha.

Der Besuch einer Pagode ist eine aktive Unternehmung, keine beschauliche Angelegenheit. An bestimmten Tagen werden Predigten gehalten, aber der Zyklus der Verehrung geht ununterbrochen weiter. Auch die Kunstobjekte der religiösen Alltagspraxis werden immer weiter produziert. Es gibt häufig Neuerungen, die sich meist auf die Materialien, nicht auf die Form der Gegenstände beziehen. Die meisten der billigeren Abbilder sind aus Holz und handgeschnitzt. Man verwendet leuchtende Acrylfarben, die dem lokalen Geschmack entsprechen. In den meisten Fällen hat sich die Form des kurzlebigen Gegenstands über die Jahrhunderte hinweg nicht verändert.

Das gilt auch für Kambodscha, wo zum privaten Akt der Anbetung die Darbringung von Opfern unbedingt dazugehört. In den kriegerischen Auseinandersetzungen der jüngsten Vergangenheit ist ein Großteil der Mönche umgekommen. Viele wats (Tempel) wurden zerstört. Während im buddhistischen Thailand und in Myanmar die Klöster weiterhin die kostbaren Reliquien und Bilder Buddhas beherbergen, sind die Tempel Kambodschas leergeräumt. Viele Gegenstände wurden von den Roten Khmer zerstört und zahllose andere an Sammler verkauft. Erst jetzt treten junge Männer wieder in die Klöster ein, und es wird für notwendige Reparaturen gespendet.

5.

Opfergaben in Bali

Unablässige Anbetung und Opfergaben spielen auch für die religiöse Kunst auf Bali eine Schlüsselrolle. Wie Birma hat auch Bali Tausende von religiösen Stätten, die aber hinduistisch sind. Zu manchen Tempeln pilgern Gläubige aus allen Teilen der Insel, wie z. B. zum „Muttertempel” auf dem Berg Besakih. Zahlreiche Tempel besitzen Terrassendächer (meru), die der Form nach denen in Myanmar (pyat-that) ähneln. Jedes Dorf hat mindestens einen Tempel, in der Regel jedoch drei. Die Abfolge der Zeremonien in diesen verschiedenen Tempeln richtet sich nach mehreren Kalendern. Es gibt den Mondmonat und das 210-Tage-Jahr. Darin sind wiederum günstige und ungünstige Tage enthalten, denen jeweils bestimmte Opfer und Aufführungen zugeordnet sind. Jeder Tempel hat auch einen Weihe- oder Geburtstag (odalan).

Zur Feier des jeweiligen Tages gibt es eine Reihe von Ritualen und Aufführungen, bei denen Textilien eine wichtige Rolle spielen. Nicht nur die Priester, Gläubigen und Tänzer sind in bestimmte Gewänder gehüllt, auch der Tempel ist „bekleidet”. Die Stoffe haben dabei die Aufgabe, den Tempel für die Aufnahme der Geister „lebendig” zu machen. Es kann sich um kostbare, handgewebte oder auch um preiswerte, maschinell bedruckte Gewebe handeln. Der Stoff, der auf Bali am häufigsten zu sehen ist, ist der schwarzweiß karierte poleng. Die weißen Quadrate wiesen in der Vergangenheit oft eine graue Tönung auf, weil die schwarzen Kettfäden durchschimmerten. Heutzutage erreichen die schwarzweißen Karodrucke dieselbe Farbintensität wie handgewebte Stoffe, wobei die Größe des Karos keine Rolle spielt.

Der Gegensatz von Schwarz und Weiß auf dem poleng soll den Gegensatz von Gut und Böse symbolisieren. Dass beide Farben zusammen erscheinen, entspricht dem balinesischen Glauben, dass das Gute das Böse nicht für immer besiegen kann. Ziel ist vielmehr der Konfliktausgleich zwischen den beiden Kräften. Eine endgültige Lösung ist nicht beabsichtigt. Immerhin wird damit ein Rahmen zur Verfügung gestellt, in dem die Existenz des Bösen anerkannt wird, und das wiederum ermöglicht in gewissem Maße eine Kontrolle über die negativen Kräfte innerhalb der Gesellschaft.

6.

Formen religiöser Kunst in Südostasien und Bali

In ganz Südostasien bestehen einerseits große Ähnlichkeiten bezüglich der sich ständig wiederholenden Anbetung, der Forderung zu opfern und der Instandhaltung des Ortes, an dem die Zeremonien stattfinden. Andererseits finden sich beträchtliche Unterschiede in der Bedeutung der menschenähnlichen Bildnisse. Myanmar ist voll von Bildnissen – von Buddha bis hin zu den nats. In Bali ist der Tempel geschmückt und Opfer werden dargebracht, aber der Thron, der die Geister in ihrer eigentlichen Substanz aufnehmen soll, bleibt leer. Dabei gibt es in der religiösen Kunst Balis Bilder in den verschiedensten Formen. Anthropomorphe und zoomorphe (tierähnliche) Wächterstatuen schmücken die Eingänge zu den Tempeln. Männliche und weibliche Ahnenfiguren werden in einem der zahlreichen Schreine aufbewahrt und für das Tempelweihfest (odalan) herausgenommen. Der Tanz gehört in Bali unbedingt zur Opferdarbietung dazu, denn die Vorführung „lebendiger” Bilder ist ein wichtiger Teil des erfolgreichen Opfers. Auch hier besteht ein Unterschied zum buddhistischen Birma. Dort wurde der Tanz schon vor langer Zeit aus dem Tempel verbannt und war auf den Hof beschränkt.

Kurzlebige Objekte werden auch für die unzähligen Tempelfeste auf Bali produziert. Die in aufwendiger Handarbeit hergestellten Opfergaben bestehen aus Palmblättern, Blumen und Früchten – alles Materialien, die nur die Festtage über Bestand haben. Die balinesischen Tempel mit ihren strohgedeckten Dächern und reichen Schnitzereien müssen ständig in Ordnung gehalten werden, denn auch hier sind die verwendeten Materialien nicht sehr beständig. Einige Tempel beherbergen alte hinduistische Kunstwerke aus Stein. Die meisten stammen aus der Zeit vom 11. bis zum 13. Jahrhundert, aus der so genannten „hinduistischen” oder „monumentalen” Periode balinesischer Kunst. Die alten Kunstwerke werden zwar in den Tempeln aufbewahrt, spielen aber für die Religionsausübung kaum eine Rolle.

7.

Erhaltung der religiösen Stätten

Die Gläubigen in Birma zeigen ihre Verehrung nicht nur durch den Kauf von Opfergaben und Bildern, sondern auch durch zahlreiche Spenden für die Erhaltung und Reparatur der Pagoden und ihrer Bildnisse. Dabei kann es sich um eine beträchtliche Anzahl von Bildern oder ähnlichem handeln, z. B. über 500 im Fall der nur mittelgroßen Pagode Shwe Kyi Myint in Mandalay. Sie ist heute eine der wichtigsten Pagoden Mandalays und erhält daher ständig neue Figuren als Opfergaben.

Die aus religiöser Sicht angemessene Erhaltung einer Pagode wie der Shwe Kyi Myint sieht manchmal anders aus, als es sich die Archäologen wünschen. Traditionell müssen die Gebäude und Bildnisse „hell” sein. Das hat in einigen Fällen dazu geführt, dass man einen Buddha mit einem Überzug versehen, eine Alabasterfigur mit lebhaften Acrylfarben bemalt und alte Wandbilder weiß übertüncht hat. Die Herausforderung, der sich Archäologen in Myanmar und in weiten Teilen Südostasiens gegenübersehen, lautet: Wie lässt sich das kulturelle Erbe eines Landes bewahren und verwalten, ohne dass die lebendige religiöse Alltagspraxis darunter leidet?

Einige südostasiatische Länder verfügen über mächtige staatliche archäologische Abteilungen. Zu ihnen gehört beispielsweise Thailand. Doch auch dort muss der Staat, wenn es um die Reparatur oder Renovierung eines wat geht, jedes Mal aufs neue mit den zuständigen Mönchen verhandeln. Die Liste der UNESCO mit den Stätten des Weltkulturerbes ist in den letzten Jahren ständig angewachsen. Dabei haben sich international anerkannte Richtlinien herausgebildet, wie historische Stätten und Naturschönheiten zu schützen und zu erhalten sind.

Sowohl der aus dem 9. Jahrhundert stammende Tempel von Borobudur in Mitteljava als auch die Schwesterstädte Sukhothai und Sri Satchanalai in Thailand haben den Status von Weltkulturdenkmälern. Die historischen Parks, die häufig dann entstehen, wenn der Status verliehen wird, sind keineswegs unumstritten. Ein Dorf, das an Borobudur angrenzte, wurde abgerissen, um für einen Park Platz zu machen, der heute bei Indonesiern und ausländischen Besuchern gleichermaßen beliebt ist. In Ayutthaya in Zentralthailand wurde vor kurzem die Erlaubnis zum Bau eines großen Hotels an einem historisch bedeutenden Ort erteilt, ungeachtet seines Status als Stätte des Weltkulturerbes.

1992 erschien die alte Stadt Angkor Wat in Kambodscha, die vom 9. bis zum 13. Jahrhundert erbaut wurde, auf der Liste, aber von Anfang an als gefährdetes Weltkulturdenkmal. Auf Ersuchen des kambodschanischen Staates erstellte man aufgrund von Untersuchungen einen Rahmenplan, wie das riesige Gebiet (5 000 Quadratmeter) zu verwalten sei. Neben der UNESCO, die ständig präsent ist, arbeiten gegenwärtig in Angkor Wat Mitglieder verschiedener Nationen, u. a. aus Frankreich, Japan, den USA und Ungarn.

8.

Westliche Einflüsse und regionale Identität

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts ermutigten Europäer, die in Südostasien lebten, die einheimischen Künstler, neue Materialien und Themen für ihre Bilder zu erschließen. In Myanmar und Malaya gründeten Engländer Malerschulen und unterstützten die dortigen Künstler, damit sie zur Ausbildung nach Europa reisen konnten. In Thailand war ein italienischer Architekt Mitbegründer der Abteilung für Kunst an der Universität Silpakorn in Bangkok. Feroci kam 1924 auf Einladung König Ramas VI. (er herrschte von 1910 bis 1925) nach Thailand und blieb bis zu seinem Tod 1962 dort. Er hatte sogar den thailändischen Namen Silpa Bhirasri angenommen. Nach dem von ihm eingeführten Lehrplan unterrichtete man thailändische Künstler in den westlichen Techniken und bezog die eigenen Traditionen der Wandmalerei kaum mit ein. Künstler aus Java gingen zur Ausbildung in die Niederlande. Auf Bali machten mehrere Europäer, die auf der Insel lebten, die einheimischen Künstler mit neuen Arten von Leinwand, Papier und Farben bekannt und hielten sie dazu an, auch Alltagsszenen zu malen.

In all diesen Ländern gehörte die Malerei bereits zu den visuellen Künsten, aber es handelte sich immer um religiöse Kunst. Mit die ältesten erhaltenen Malereien Südostasiens finden sich in Pagan in Myanmar, wo Wandgemälde aus der Zeit vom 11. bis zum 13. Jahrhundert noch heute in vielen Ziegeltempeln zu sehen sind. Das ist aber nur wegen des ungewöhnlich trockenen Klimas in Pagan möglich. Die alten Wandbilder in den meisten der anderen monumentalen Zentren wurden von der Feuchtigkeit zerstört. In Angkor Wat gab es ebenfalls Bilder, aber es sind nur noch Spuren von roter Farbe übrig. Auch von den Stoffbildern ist das meiste verfallen. In Myanmar tauchte nach dem Erdbeben von 1975 ein seltenes Stück auf, als der zerbrochene Arm eines Buddhas ein aufgerolltes Stück Stoff freigab, das mit kräftigen Farben bemalt war.

In all diesen Fällen war der Künstler zwar in dem Dorf oder der Stadt bekannt, aber das von ihm geschaffene Bild war als Akt religiösen Verdienstes zu verstehen. Als während der Kolonialzeit auch die südostasiatischen Künstler malten, um zu verkaufen, begannen sie ihre Arbeiten zu signieren. Das größte Privileg für einen Künstler bestand darin, in Europa oder Amerika zu studieren und auszustellen.

In den letzten 20 Jahren des 20. Jahrhunderts haben sich die Prioritäten noch einmal verschoben. Das Gefühl für regionale Identität hat zugenommen. Es gibt heute weitaus mehr Käufer aus Südostasien selbst. Man sieht den Künstler sowohl als Bewahrer als auch als Kritiker der Kultur. All diese Tendenzen haben dem zeitgenössischen Kunstmarkt einen solchen Schub gegeben, dass er sich ohne Zutun des Westens innerhalb der kulturellen Gegebenheiten Südostasiens weiterentwickeln kann.