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Neorealismus

Drei während der Kriegsjahre entstandene Filme in karger Schwarzweißästhetik markieren die eigentliche Geburtsstunde des Neorealismus: Quattro passi tra le nuvole (1942; Vier Schritte in die Wolken, Regie Alessandro Blasetti), I Bambini ci guardano (1942; Kinder sehen uns an, Regie Vittorio De Sica) und Ossessione (1943; Von Liebe besessen, Regie Luchino Visconti).

Mit dem „Resistenza”-Film Roma, città aperta (1945; Rom, offene Stadt), den Roberto Rossellini während der letzten Kriegsmonate unter extremsten Bedingungen gedreht hatte, meldete sich der italienische Film nach dem 2. Weltkrieg international als künstlerische und moralische Instanz zurück. Rossellini setzte seine „Trilogie des Krieges” mit Paisà (1946; Paisà) und Germania, anno zero (1947; Deutschland im Jahre Null), der im zerstörten Berlin gedreht wurde, fort. Der Neorealismus war nicht nur der markanteste Stil der Nachkriegsjahre, sondern Teil einer grundsätzlichen Besinnung auf die Wirklichkeit. Er zeichnet sich aus durch direkte Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Problemen der Zeit und das Streben nach einer fundamentalen Erneuerung des Menschen. Dabei wiesen nur wenige Filme eine dezidiert marxistische Weltsicht auf wie etwa La terra trema (1948; Die Erde bebt) von Visconti. Die Filmemacher zeigten mit ihrer Kamera die unmittelbare Gegenwart: das Italien am Ende des 2. Weltkrieges mit Armut, Hunger, Zerstörung, Kriegsgefangenen und Soldaten der Alliierten; sie drehten an Originalschauplätzen und zum Teil mit Laiendarstellern.

Zu den berühmten Hauptwerken des Neorealismus zählen des Weiteren drei Filme von Vittorio De Sica, Sciuscia (1946; Schuhputzer), Ladri di biciclette (1948; Fahrraddiebe) sowie Umberto D. (1952; Umberto D.), und Viscontis Bellissima (1951; Bellissima). Den unterschiedlichen weltanschaulichen Grundpositionen entsprechend, differenzierten sich im Neorealismus verschiedene thematische und auch formale Stilvarianten aus. Nebeneinander finden sich so unterschiedliche Werke wie Giuseppe De Santis’ polemisches Sozialdrama Riso Amaro (1949; Bitterer Reis), christlich-humanistische Filmerzählungen wie Luigi Zampas Vivere in Pace (1946; In Frieden leben) oder De Sicas und Cesare Zavattinis volkstümliche Legende Miracolo a Milano (1950; Das Wunder von Mailand) und Renato Castellanis komödiantisch-proletarische Skizzen Sotto il sole di Roma (1948; Unter der Sonne Roms). Die Problematik von Recht und Gesetz behandeln Filme von Alberto Lattuada wie Il Bandito (1946; Der Bandit) oder Senza Pietà (1948; Ohne Gnade) sowie In Nome della Legge (1948; Im Namen des Gesetzes) von Pietro Germi.

Der unterschiedliche kulturelle Hintergrund der Regisseure des Neorealismus führte dazu, dass sie mit der Zeit je eigene Wege einschlugen. Auch führte der Sieg der Democrazia Cristiana bei den ersten demokratischen Wahlen 1948 zum Auseinanderbrechen der antifaschistischen Einheitsfront, die den gemeinsamen ideologischen Nenner auch für den Neorealismus gebildet hatte. In den beginnenden fünfziger Jahren reklamierte die Linke das neorealistische Kino für sich und warf Roberto Rossellini nach der Entstehung von Stromboli, terra di dio (1949/50; Stromboli), Francesco, giullare di dio (1950; Franziskus, der Gaukler Gottes) und Viaggio in Italia (1953; Liebe ist stärker) Verrat am Neorealismus vor. Federico Fellinis poetischer Film La Strada (1954; Das Lied der Straße) ist ein Nachzügler. In den siebziger Jahren bezogen sich einige jüngere Regisseure mit ihren Filmen ausdrücklich auf die Tradition des Neorealismus, u. a. Vittorio und Paolo Taviani mit Padre Padrone (1977; Padre Padrone – Mein Vater, mein Herr), Ermanno Olmi mit L’albergo degli zoccoli (1978; Der Holzschuhbaum) und Francesco Rosi mit Cristo si è fermato a Eboli (1979; Christus kam nur bis Eboli).