5.

Bildkünste des Mittelalters

Für die Lehrer der christlichen Kirche waren die antiken Skulpturen Inbegriff verdammungswürdiger Götzenbilder. Von daher hatte die Bildhauerkunst im Mittelalter zunächst einen schwierigen Stand. Sie fand anfangs nur im kleinen Maßstab und in Zusammenhang mit kultischen Gegenständen Verwendung. Das Reliquiar und das Altarkreuz waren die wichtigsten Aufgaben für den Bildhauer. Die Tradition des Elfenbeinreliefs, die Byzanz aus Rom übernommen hatte, wurde mit besonderer Intensität gepflegt. Eines der ganz wenigen Beispiele der Großplastik aus der Zeit vor der Jahrtausendwende ist das Gero-Kreuz im Kölner Dom. Ein wichtiges Betätigungsfeld für den Bildhauer wurde mit der Wiederbelebung der Technik des Bronzegusses eröffnet. Die Bronzetüren und die Bronzesäule im Hildesheimer Dom, um 1015 von Bischof Bernward gestiftet, waren Auftakt zu einer bedeutenden Reihe von ähnlichen Bildwerken. Im Zusammenhang mit der Entwicklung der romanischen Architektur wurde auch der Bauskulptur zunehmend größerer Raum zugestanden. Das 12. Jahrhundert brachte die erste große Blüte, insbesondere an den Pilgerwegen nach Santiago de Compostela, die Ende des 11. Jahrhunderts im Zuge der Rückeroberung Spaniens eröffnet worden waren. Das Portal wurde in der französischen Romanik zum wichtigsten Anbringungsort plastischer Bildwerke. Das gotische System erweiterte die Möglichkeiten noch, so dass in den großen Kathedralen an den Portalen und ihrem Gewände ein umfangreiches und theologisch tiefsinniges Figurenprogramm ausgebreitet werden konnte. Auch dieser Zweig gotischer Kunst griff bald nach England und Deutschland über. Italien ging auch hier eigene Wege. Wenn überhaupt der gotische Portaltypus übernommen wurde, dann in sehr reduziertem Umfang. Zum wichtigsten Ort sakraler Skulptur wurde hier die Kanzel, wie die Werke von Nicola und Giovanni Pisano in Pisa und Siena bezeugen.

In der Malerei hatte zunächst die Buchmalerei eine führende Rolle. In der karolingischen Kunst waren spätantike Strömungen mit Einflüssen aus Byzanz und der frühenglischen, so genannten insularen Buchmalerei verschmolzen worden. In der Zeit der ottonischen Kaiser, insbesondere in der Schule des Klosters Reichenau, erhob sich die Buchmalerei zu einzigartiger Größe mit erzählerischen, stark expressiven Illustrationen biblischer Texte. Im 12. Jahrhundert wurde die französische Buchmalerei führend.

Wandmalerei muss es im frühen Mittelalter verbreitet gegeben haben, auch wenn nur wenig davon überliefert ist, wobei die profane Wandmalerei so gut wie völlig untergegangen ist. Die Bilder in den Kirchen von Müstair und in St. Georg auf der Insel Reichenau sind wichtige Beispiele. In Italien blieb die Mosaikkunst ein wichtiges Medium der Architekturdekoration. In den normannischen Kathedralen auf Sizilien zeigt sich die kontinuierliche Bedeutung des byzantinischen Einflusses, der dann auch bei der Ausgestaltung der Markuskirche in Venedig entscheidend sein sollte. Daneben gibt es auch herausragende Zeugnisse einer eigenständigen Wandmalerei, z. B. in San Angelo in Formis bei Capua, entstanden Ende des 11. Jahrhunderts. Auch Frankreich hatte eine reiche Vielfalt an Wandmalerei in romanischer Zeit, wie die Kirche S. Savin-sur-Gartempe (um 1100) zeigt. Durch das gotische System, das zugunsten der Öffnung der Wand kaum Flächen für Malerei freiließ, wurde diese Kunstform dann allerdings zurückgedrängt.

Tafelbilder gab es im Westen während des frühen Mittelalters nur vereinzelt, und dann zumeist als byzantinischen Import. Der Usus, dass der Priester beim Zelebrieren der Messe hinter dem Altar stand, führte zu einem Verbot von Altarbildern. Mit der realen Präsenz des Göttlichen im Messopfer und des Heiligen in den Reliquien konnte das Bild, das als zeichenhafter oder symbolischer Verweis auf das hinter ihm liegende Urbild verstanden wurde, nicht konkurrieren. Um 1100 begann dann im Westen der Aufstieg der Tafelmalerei. In Italien entstanden die ersten gemalten Kruzifixtafeln, die, oft von monumentaler Größe, als Triumphkreuze über dem Chor aufgehängt wurden. Nachdem der Ritus der Messe verändert worden war und der Priester jetzt vor dem Altar stehend zelebrierte, entstanden bald auch die ersten Altartafeln, die sehr schnell schon erhebliche Dimensionen annahmen. Hinter dieser Entwicklung stand ein tief greifender Wandel der Bildauffassung. Wesentliche Voraussetzung dafür war die Wiederentdeckung des Aristoteles in der scholastischen Philosophie des 12. Jahrhunderts. Der griechische Philosoph hatte gelehrt, dass alle Erkenntnis des Menschen von der Wahrnehmung ausgeht und der Gesichtssinn bezüglich des Erkenntniswertes am höchsten stehe. Die sinnliche Wahrnehmung emanzipierte sich gegenüber der in der christlichen Tradition favorisierten spirituellen Erkenntnis. Von Aristoteles ausgehend, vollzog sich auch eine Aufwertung der Affekte. Man erkannte ihren Wert darin, dass sie den Willen zu stimulieren vermögen, und man erkannte auch, dass die Affekte durch das unmittelbar Erlebte oder durch Bilder intensiver zu erregen waren als durch Worte. Franz von Assisi und der von ihm gegründete Orden haben sich diese Erkenntnis konsequent zu eigen gemacht und in der bildhaften Sprache ihrer Predigten und der Ausgestaltung ihrer Kirchen umgesetzt. Die Mutterkirche des Franziskanerordens in Assisi wurde zu dem Ort, an dem die neue Bildauffassung um 1300 zum Durchbruch kam, und Giotto war der Künstler, der sie in einer für die weitere Kunstgeschichte entscheidenden Weise prägte. Das Bild, wie Giotto es in dem Zyklus der Legende des heiligen Franziskus in Assisi oder in der Arenakapelle in Padua schuf, verwies nicht mehr zeichenhaft auf eine hinter ihm stehende Realität, sondern präsentierte sich als Wirklichkeitsausschnitt, den der Betrachter nicht „lesen” oder „entziffern” musste, sondern in dem er sich wie in der ihn umgebenden Wirklichkeit orientieren konnte. Wirklichkeitswiedergabe und Ausdruck der Darstellung vereinigten sich zur Fiktion aktualen Geschehens. Der Betrachter konnte das, was im Bild dargestellt wurde, jetzt als etwas gleichsam Gegenwärtiges erleben. Zugleich mit dieser Konzeption, nach der das Bild als Blick durch ein Fenster aufgefasst wurde, ist die Bildfläche als ein Spannungsfeld begriffen worden, in dem die Lage und Ausrichtung jedes Objektes, die Komposition an sich schon einen eigenen Aussagewert hatten. Rückblickend mag an den Werken, die in dieser Revolution des Bildes geschaffen wurden, vieles noch unvollkommen erscheinen, doch ein für die nächsten Jahrhunderte gültiger Weg war damit gewiesen worden. Die Geschichte des Bildes sollte sich fortan in der hier vorgegebenen Spannung von Wirklichkeitswiedergabe und Eigenwert der Komposition abspielen.